钹的意思(一鼓一钹的意思)

部编版语文六年级下册：4.藏戏

4.藏戏

教学目标

1.默读课文,说说藏戏有什么特色,作者是从哪几个方面写的,体会传统戏剧艺术独特的魅力和丰富的文化内涵。

2.学习文章准确的说明和生动形象的描述,积累语言,领悟表达方法。

教学过程

一、导入新课,激发兴趣。

1. 播放戏曲音乐,欣赏不同的戏曲剧种。

2.播放藏戏视频,介绍藏戏:其实,还有一个剧种,它一直流传于我国的最高处,被称为藏文化的“活化石”,它就是藏戏。(板书课题)

3.默读课前导语,看看本课对我们提出了什么要求。

二、初读课文,扫清字词障碍。

1.默读课文,注意默读的速度。画出文中不懂的词语,利用工具书或联系上下文想想意思。

2.出示“旷野、布施、开山鼻祖”等词语,认读、理解词语。

三、再读课文,整体感知。

1.默读课文,说说藏戏有什么特色,作者是从哪几个方面写的。

2.交流收获。(戴着面具演出;没有舞台;一部戏演三五天还没有结束。本文主要写了藏戏的形成、特点和作用。重点写了藏戏的特点和作用。)

四、精读课文,合作探究。

1.课文浓墨重彩地向我们详细介绍了藏戏的艺术特色,让我们一起走进文本,感受藏戏独特的艺术魅力,边默读边思考藏戏有什么特点,做好批注后,在小组内合作探讨,然后在全班交流。

2.交流汇报。

(1)藏戏的面具。

①藏戏的面具有什么特点?它为什么能历经几百年仍保留到现在?

②藏戏的面具到底是如何运用象征、夸张的手法来突出人物性格的呢?从文章中找出相关的句子读一读并说说体会。

③展示藏戏面具图片,出示京剧脸谱。你觉得藏戏的面具与京剧的脸谱有什么异同?

了解了藏戏的面具,我们真切地感受到了藏民的智慧和艺术天分。这也是藏戏千百年后仍具魅力的地方。

(2)藏戏的舞台。

与现在的流行音乐、其他地方戏的舞台相比,藏戏的舞台简单到什么程度?(藏戏的艺人们不求高档的舞台,不求华丽的服装,他们将雪山江河、草原大地当作背景,席地而唱,不要幕布,不要灯光,不要道具,只要一鼓一钹为其伴奏,只要有观众即可。)

(3)藏戏的演出。

①指名朗读后,问:“藏戏在演出的程序、时间、唱腔、动作上有什么特点呢?”

②学生汇报。

3.多媒体展示一段藏戏《文成公主》的片段让学生欣赏。加深学生对藏戏面具、舞台、演出特点的认识。

4.有感情地朗读课文,感受藏戏的独特魅力。

五、自主品读,了解形成。

1.自读课文第4~7自然段,小组讨论:唐东杰布的传奇故事有哪些传奇色彩?

2.集体交流。

(1)以弱抗强的传奇:年轻的僧人→凶险的自然。结合“数不清的牛皮船,被掀翻在野马脱缰般的激流中,许多涉水过江的百姓,被咆哮的江水吞噬”体会雅鲁藏布江的凶险,一个年轻的僧人想为百姓造福,要与天抗争。这是勇敢的传奇。

(2)创造奇迹的传奇:一无所有→58座铁索桥。通过七兄妹组成藏戏班子,以艺术和善良感召人们,大家由赏戏到献出人力、物力、财力,在江上建了58座铁索桥的事迹,来体会这种齐心合力、人定胜天的传奇色彩。

(3)艺术的传奇:僧人→藏戏的开山鼻祖。这个仅由7个人组成的藏戏班子,开创了一个新的艺术流派,诞生了一个为人们接受并赞叹的剧种。

六、总结全文,拓展延伸。

1.师生合作朗读课文,交流:你有什么新发现吗?这样写妙在哪里?(感受藏戏的特点和详略得当的表达方式。)

2.回顾全文,本课在表达上有什么特点?(学生自由说)

3.不同的地方不仅有不同的节日风俗,还有独具特色的艺术形式。你还了解哪些有特色的艺术形式,试着用本文学习的表达方法去描述一种你熟悉的艺术形式。

板书设计

教学反思

1.由于戏曲离学生的生活相对较远,教学时采用了“听戏曲、看视频、设悬念”等方法激发学生的兴趣。

2.以“藏戏的特色、藏戏的形成及表达上的特点”作为本课的重点,采用自主学习、小组研读、合作交流的方式,加深了学生对文本的理解,有效地突破了本课的教学重点和难点。

王硕：京剧锣鼓知识（十）夺头

【夺头】

这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓——[夺头]。[夺头]（夺读去声）和[扎多乙]不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起完成的锣鼓点子。单领小锣打的称[小锣夺头]，领大锣、小锣和铙钹合奏的称[大锣夺头]，领小锣和铙钹合奏的称[铙钹夺头]。这三种[夺头]的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。

[夺头]锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与[扎多乙]在节奏原理上相契合，所以，它作为[原板]、[慢板]唱腔的“开头”锣鼓与[扎多乙]在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上有各具其能，各擅其长。一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用[扎多乙]或[小锣夺头]的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用[大锣夺头]则为合适。所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其他表演，而即行演唱的那种上场方式。大凡“唱上”的，开场锣鼓的打法规则是不能用[扎多乙]而必须打[夺头]。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以[小锣夺头]来开领的。再如《打鱼杀家》中萧恩唱的[西皮快三眼]“昨夜晚吃酒醉和衣而卧“，也是使用[小锣夺头]开领“唱上”的例子。

演奏[夺头]时，它的基本形式一般是固定的，不会像[扎多乙]一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸（速度）却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。比如开领[原板]时,[夺头]的演奏速度就要符合[原板]唱腔2/4节拍（一板一眼）的节奏规律；开领[慢板]时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。以《打侄上坟》陈伯愚唱的[西皮三眼]“张公道三十五六子有靠”和[西皮原板]“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以[小锣夺头]作“开头”的，带由于唱腔的板式不同，故[夺头]的打法节奏（尺寸）也自然不同。

[大锣夺头]应用于舞台，尤其是作为[原板]和[慢板]唱腔的“开头”，它常常是作为[长锤]锣鼓的收结来用的。虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。如《让徐州》陶谦唱的[二黄原板]“为开言不由人珠泪滚滚”一段便是以[长锤]开领的，而[大锣夺头]已然不露痕迹地衔接在了[长锤]的尾部，成了它的收结形式。这种串联与衔接使得[长锤]锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。因为[长锤]的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。如我们看到的在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用[长锤]来伴奏。另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用[长锤]来伴奏。如《霸王别姬》虞姬唱[西皮二六]之前的一段表演即是用[大锣长锤]来伴奏的。小锣的锣鼓中因没有[长锤]，便要用[小锣抽头]来代替[长锤]的作用。因为[小锣抽头]也是反复式的锣鼓，它的基本型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。如《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄原板]“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以[小锣抽头]来开领的。

[长锤]和[抽头]这两个锣鼓都可以挂在[夺头]的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段[西皮原板]对唱“忆昔当年长沙镇”。这段唱一开始是以[长锤夺头]为“开头”的，用[长锤]伴奏黄忠的上场动作。当唱到“黄汉生撩袍御营进”一句后，则改打[大锣抽头]接[大锣夺头]，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的[原板]开唱。锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。类同的例子有见于《打保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的[二黄原板]对唱。唱腔中间也是以[长锤]、[大锣夺头]、[大锣抽头]这三个锣鼓来做穿插、开领的。这段唱腔开始是[长锤]（即[长锤夺头]）入，中间段落又先后以[大锣抽头]接[大锣夺头]和直接开[大锣夺头]入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是“一块版”的尺寸，非常顺畅。

这里再介绍一下[夺头]入胡琴过门的两种常见方式。一种是在[夺头]锣鼓完全打完之后接入过门,习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着[夺头]的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的[西皮原板]和旦角的[慢板]唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。

至于[铙钹夺头]，它不像[大锣夺头]和[小锣夺头]那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，[铙钹夺头]就法规了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的[二黄三眼]唱腔，便是由[铙钹夺头]来开领的。

下面谈谈[夺头]的变格打法。它是为了配合表演身段而改变了[夺头]锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。这样一来便也改变了原来[夺头]锣鼓板起眼落的节奏规律，而变作了板起板落。所以，胡琴的入头过门也就要作出相应的调整。由于这种[夺头]在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的[二黄快三眼]，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的[大锣夺头]锣鼓。又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的[西皮原板]中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段的一开始，是以常规的[大锣夺头]来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的[大锣夺头]锣鼓。

最后再谈一下[软夺头]这个锣鼓。所谓[软夺头]，就是把[夺头]锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变成了听觉上力度较弱的“顷仓”（或“令台”）。其实，这个[软夺头]锣鼓的正名应该叫[平板夺头]，因为它本来就是[四平调]唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领[四平调]唱腔。如以[小锣软夺头]开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的[四平调]“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以[铙钹软夺头]做开头的《让徐州》陶谦唱的[四平调]“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。

[软夺头]的打法虽与[夺头]所有不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断得移用到[二黄]唱腔中，作为[夺头]的一种丰富变奏而应用于舞台。如《文昭关》伍子胥所唱[二黄快原板]的最后“父母的冤魂化灰烟”一段，为了与前几段[大锣抽头挂顷仓]的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了[大锣抽头挂软夺头]这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。

“哏都”有术语，学会这些天津话，走遍津门也不怕

天津卫，九河下梢的好地界儿，自打明朝朱棣爷建立天津卫，如今也有六百多年历史了，天津方言自成一派，独此一门别无二家，有人说天津话类似于安徽话，我看不然。晚清之时，津门满是“大裤角子”（当时天津人对安徽籍官兵的蔑称，因其穿散腿裤而得名‘大裤角子’）其中最有名气者当属李鸿章。尽管天津话也借鉴了一些安徽方言，但两者之间不可相提并论，还是有极大区别的。

只因天津卫多出相声艺人，平民语言之间也相对诙谐幽默，不经意间便出现调侃之语句，因而天津卫又被称为“哏都”。说“哏都”，首先要学一句俗语“哏儿”，“儿”为儿化音，不必咬文嚼字读出来。打个比方，比如某位朋友言语幽默、举止诙谐，天津人多这样形容此人“介人儿可zen（真）哏儿”。当然，若是厌恶某人，对其说出的话有反对意见，也往往说一句“你介人儿真哏儿，嘛玩意儿。”

“嘛玩意儿”也是津门俗语，天津人张口闭口离不开“嘛”字，以往古文之中写作“么”，比如“好么，干么，恁么着（怎么着）”。现如今写作津门小说多用“嘛”字，比如“二婶儿，干嘛去啊？”其中的“去”字发音不是“qu”，而是“qie”。又比如“你介似干嘛？有嘛事儿？好嘛，嘛玩意儿”等等等等，要是哪天天津卫不说“嘛”了，估摸着海河水要见底了。

我说这话，您老可千万别当我是“打镲”。得，又来了“打镲”二字。“镲”是嘛啊？乐器的一种，俗称叫“钹”，用铜制作，左右一手一个，碰撞之后，声音悦耳，格外清脆好听。不知何年何月，我大天津卫借此延伸出“打镲”这句俗语，比方有人跟我开玩笑，或跟我说了件稀奇古怪的事儿，我有些不相信，便要说“你可别拿我打镲了”。又比如，你见某人干了一件事儿十分荒唐，或某人对某件事物期望过高，最终没有得到自己想要的高回报，便可说：“介不似打镲吗？”

那位不服气，认为我说了朋友的坏话，他要替朋友“拔闯”，咦，我可害怕了。嘛叫“拔闯”？换普通话来说就是“替人出头”。朋友有难，身单力薄挨了欺负，躲在家里不敢言语，赶巧让“棱子”知道了，他不服不忿，不能让哥们儿吃亏，因此他要替朋友出头，教训教训那个欺负自己朋友的家伙，这便是“拔闯”。据说此二字是从“跋扈”二字演化而来，真假与否，我自不知。

那位“棱子”替朋友“拔闯”，把我脸打了个乌眼青，我不好意思出门见人，因此我需“捯饬”一番。“捯饬”者“打扮”也，描眉画鬓、搽脂抹粉皆为“捯饬”。比如某位津门二哥嫌弃老婆买的化妆品太多，出门之前不化三个小时的妆不肯出门，这位二哥定然气呼呼说她“倒霉娘们儿，一天到晚光看她一人‘捯饬’了。”又或者气不愤骂一声：“嘛玩意儿，‘捯饬’的跟个鬼‘赛的’。”

“赛的”可作为“似的、好似、好赛、赛过、亚赛”等字句儿来讲，天津卫有“赛”字，绝对不说“似”字，好像咬不过这个字眼儿一样。

我说这话，兴许有人要不高兴了，他要跟我“翻呲”，这可是个不太友善的词汇。嘛叫“翻呲”？就是这位要跟我吵架，非要跟我理论一番，要“矫情矫情”不可。大有一部分天津人“脸儿酸”，容不得别人跟自己开玩笑，若你跟他开玩笑，他有些不爽，当场就说：“你要再说介话，我可跟你‘翻呲’啊。”得，他要跟我“翻呲”了，我赶忙躲远点吧。不过这句话也可用在那些“碎嘴子”身上，有些人“贫气”嘴巴闲不住，“惹惹”起来没完，有人不爱听他“瞎白话”，要他闭嘴，便可大吼道：“瞎翻呲嘛啊？碎嘴子！”

说我“碎嘴子”，我可不爱听，我要“得楞”他。嘛叫“得楞”？听过马志明的相声《纠纷》的朋友都知道两位津门有名的“碎嘴子”——丁文元和王德成。两人因为自行车发生碰撞，当街“翻呲”起来，丁文元要“得楞”王德成，非要给他“拿拿拢”。“得楞”可当“收拾、修理、整治”来讲。也就是说丁文元要收拾王德成，可这小子捏巴捏巴不够一碟子，按巴按巴不够一碗，要真动手给王德成“拿拿拢”，他还真不是个儿。

要真动手打了王德成，丁文元这小子八成要“崴泥”。“崴泥”者“倒霉”也，办事不成吃了亏，或自认倒霉者，皆可称之为“崴泥”。人要“崴泥”了，嘛也不好使了，也就没有那么多“幺蛾子”了。

呀，“幺蛾子”出山了，天津古往今来有四大神兽，其一“幺蛾子”、其二“大椅八鹰”、其三“鬊鸟”、其四“走鸡”。“幺蛾子”不是善类，估摸着是从“妖蛾子”三字演化而来，成“妖”的还有个好？因此，天津人用“幺蛾子”形容馊主意或者不按常理出牌的事儿。

看着笔者写的这些天书赛的文字，有人或许要说这是“浮文”。嘛叫“符文”？表面文章，不入流的东西，虚假的玩意儿。都带“浮”了，还能好得了？好也罢，坏也罢，咱不过陋文一篇罢了，你若“咯硬”（腻歪，厌恶的意思），我也没辙，谁让我喜欢“吹大梨”呢。

陋文一篇，就此打住，实则天津俗语多不胜数，若全写出来，非把我累死不可，因为很多字眼儿我都不知道怎么写才算正确。您老若是天津卫，这些词汇“一准儿”能用标准的天津话发音念出来。你若不是天津人，那就当作一乐，权当笔者（就是大狮我）跟您“逗闷子”了。