贵格(贵格麦片)

Stigbergsvägen大街30号在斯德歌尔摩的一处高地上，底层门厅里有一块铜牌，铭刻着：4F Transtrǒmer。托马斯·特朗斯特罗姆夫妇住在四楼。2009年秋天，李笠带我去那里做客的时候，特朗斯特罗姆右半身瘫痪已近二十年。诗人沉默着，他的说话机能也因瘫痪而丧失。房间里显眼地摆着一架钢琴，诗人待客的方式，是拄着拐杖缓步走过去坐上琴凳，弹奏一支左手练习曲。那是陌生、艰涩的声音，却又清晰，甚至轻柔。晚餐桌畔，诗人同样只能用左手端酒杯，他看向客人的眼光，混合着幽默、好奇和某种仿佛相左的洞悉……

——这段文字写于2015年特朗斯特罗姆以84岁高龄去世的时候，汇入当时纸媒或网上悼念他的某个专辑。六年过去，今年4月15日，又到了诗人90岁诞辰，想起我还另外写过关于他的一些文字，阅读他的几则笔记，遂翻找出来整理裁剪成篇，以为纪念。这里发布的，是删节后的一部分——

托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer，1931—2015），瑞典著名诗人，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。2011年特朗斯特罗姆获诺贝尔文学奖，获奖理由为：“他用凝练、透彻的意象，为我们打开通往真相的新径。”

撰文｜陈东东

（诗人）

01 对汉语读者的影响静水流深

我第一次读到他是在1985年夏天——在从上海开往成都的一列绿皮火车途中停靠的某个小站月台上，我买到了一本刚刚出刊的《外国文艺》，里面有李笠翻译的特朗斯特罗姆诗六首。三年后，也是夏天，在北京一个朋友家里，我读到了更多的特朗斯特罗姆。那是一摞译诗手稿，大概有二十多首，译者仍然是李笠。我毫不犹豫地挥汗把它们悉数抄录进一本笔记本。没过几天，我认识了李笠，那时候他正要动身去瑞典。

首先将特朗斯特罗姆引进汉语的是北岛。1983年夏末，一包特朗斯特罗姆最新诗集《野蛮的广场》（1983）的英译稿被递送到北岛手上，英译者是汉学家马悦然。“这还是我头一回听到托马斯的名字”，北岛回忆说，“回家查字典译了九首，果然厉害。”尔后，1985年春天，特朗斯特罗姆访问了中国。十六年以后，他第二次来中国，出席李笠翻译的《特朗斯特别姆诗全集》在北京大学的首发式。

这十五年间，特朗斯特罗姆的诗艺更成熟了，他写得更为内敛，却又更为闳敞，给人的感觉，如他一首涉及贝多芬的诗作标题：《室内辽阔无垠》。然而一种折磨找上了他，1990年他突然中风，半身不遂。1996年出版的诗集《哀伤贡多拉》里的一些诗，正是在他身体情况极为糟糕时艰辛地完成的——《像做孩子》这首诗写到的“麻袋般……裹住你脑袋，胸和膝盖／你在里面不时扭动”，正仿佛他那种说话和书写都困难重重的状况。不过，诗中又说，“就让它蒙住你的脸／并从里往外张望。／海湾的涟漪在悄悄扩散。／葱郁的树叶把大地遮暗。”——他思想的眼光仍具穿透力，他诗歌的视野也未见收窄，尽管他面对的世界愈趋幽昧。

“海湾的涟漪在悄悄扩散”，似也可以用来形容特朗斯特罗姆诗歌在中国翻译传扬的情况——那不同于，比如，上世纪八十年代马尔克斯小说、九十年代布罗茨基诗文来到中国，立即就引起了反响——跟特朗斯特罗姆诗歌静水流深的气质相应，在汉语读者这里，其影响力是缓慢、渐次、潜润浸漫开来的——先是刊于杂志，接着编入诗选，然后是专集，从薄薄一册《绿树与天空》，直到大体完备的《特朗斯特罗姆诗全集》。后两本书的译者都是李笠。

我第一次见到特朗斯特罗姆是在2001年，在他诗全集的首发式上。那天场子里不断加座，过道上都坐满了人，大家纷纷上台致敬，朗读他的诗作……显然，经由这么多年译介，人们已意识到那天出现在北京大学正大国际中心，默不作声地看着听着（虽然听不懂）的这位瑞典诗人的重要性。中国的媒体宣传也开始推波助澜，当天，《北京晚报》的报道标题比较夸张：“20世纪最后一位诗歌巨匠今晚北大登台”。应一家报纸之约，首发式后我也写了一篇对他的报道，《一个北方艺术家》，更多讲的是读他诗歌的印象。我提到特朗斯特罗姆的“平静”“缓慢”，偶尔“俏皮”（在跟他一起喝茶的时候）；他“‘经常站着不动’，如他在他的《画廊》一诗里所说，他真的实践了同一首诗里的另外一句：‘我必须经常沉默。自愿地！’——然而也可能他只是老了……”

跨入新世纪，70岁以后，特朗斯特罗姆的写作呈现了一种“式微”——对这个词，我更多想取字面意思，那就是形式缩微——他于2001年出版的《监狱》，印行的是四十几年前（1959年）的9首仿俳句；他最后的诗集《巨大的谜》（2004），则由5首超短诗和45首仿俳句组成。正是以这些细小精简的作品，特朗斯特罗姆去总结他一生的诗歌——“思想默立着／如宫殿院子里的／镶嵌画石板”；“听见雨滴。我／轻声说了个秘密，／为抵达那里”……当“缓慢的飓风／从大海图书馆来。”而“苹果花已经开过。／那巨大的谜。”他说：“我可以休憩。”

特朗斯特罗姆，2011年

02 写作秘诀是“删减！”

2011年，80岁的时候，瑞典文学院将诺贝尔文学奖颁给了特朗斯特罗姆——有意思的是，三十六年前，他在写给美国诗人罗伯特·布莱的信里调侃布莱“大概在80岁的时候能拿到诺贝尔文学奖”，由此可见他对此奖曾经的态度——借着这个机运，十年后，李笠翻译的增补修订得更完整的《特朗斯特罗姆诗歌全集》得以重新在中国出版。2020年，雅众文化又贡献出一个质良优茂的版本，李笠再次全面校正其译文的《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》——翻阅这个四百页的精装本，你会觉得，历经三十五年，在中国，特朗斯特罗姆的确已经经典化了。

《沉石与火舌：特朗斯特罗姆诗全集》，作者：特朗斯特罗姆，译者：李笠，版本：雅众文化｜南京大学出版社 2020年9月

57岁的时候，在领取颁给他的1988年领航员奖的场合，特朗斯特罗姆提到了《老埃达》和《瓦隆之歌》。他说因它们笔法的凝练，他“无意中得到了诗的真谛：言简则意蕴深。”他的诗风正是精粹和精确的，他总是更为精粹和精确。那是一种沉默的和“一道直接来自魔术的飞溅的强光”——像他在《一个北方艺术家》这首诗里所写的那样。在这首关于格里格，也关于他自己的诗里，特朗斯特罗姆仅用两个字来安排第四节：“删减！”他的写作秘诀或即在此，这也让人想到米开朗琪罗的雕刻手艺……

03 在生死梦醒之间巡哨

他诗艺的声誉，早在其第一本诗集《17首诗》（1954）出版之际（23岁）就已经建立；仅以排在最前面的第一首诗《序曲》，他就裁剪好了自己那件杰出诗人的制服。我甚至想说，特朗斯特罗姆是那种用第一本诗集的第一首、第一行去预先写好自己一生诗篇的诗人——

醒是梦中往外跳伞

这正是最能让人辨识这个诗人的一行诗，成了他的一个标志。他以后的诗作，常常在梦醒之间巡哨。读者跟随他从梦跃向醒，但那也是从醒又回到梦。像是一个穿梭于各种形态之畛域的旅行者，他自一个瞬间穿越到另一个瞬间，往往经历着异质变幻相互抵突张力十足的撕扯。如第一首《序曲》所写，是在半空，从一个观照的制高点，“他察觉——用云雀的／飞翔姿势——强大的树根／在地下甩动着灯盏”，而这种灵视，处在“向早晨绿色的地带降落”的过程中。“往外跳伞”的“醒”“摆脱”了“梦中”“令人窒息的旋涡”，落向生命大地的踏实，“地上／苍翠——以热带丰姿——站着”……但“沉入夏天”也会“慢慢沉入／夏天刺眼的坑洞，沉入／太阳涡轮下抖颤的／脉管湿绿的棋盘”，越来越接近和清晰于“醒”之真相，于是，“云雀的／飞翔姿势”将“翅膀伸展成／汹涌水面上鱼鹰的栖息”，而“青铜时代小号的／被禁的音调／悬挂在深渊上空”——那么，这下降和“沉入”也是在“穿越死亡旋涡”，也是在向另一个“梦中”“令人窒息的旋涡”“跳伞”——生是一次“醒”，死未必不会是又一次“醒”，两者相互“穿越”，生之“醒”（或梦）的“跳伞”，终将变成朝向死之“醒”（或梦）的“跳伞”。只不过，“死亡”让人更多疑虑和恐惧，当“穿越死亡旋涡”，特朗斯特罗姆发问，“是否有一片巨光从他的头顶上铺展？”像助人从“梦中”跃向“醒”的那顶降落伞。

三十多年后，特朗斯特罗姆依然在处理这样的生死梦醒主题，他第十本诗集《为》（1989）里那首题为《牧歌》的连行诗写道：“我继承了一座黑暗的森林，我很少去那里。但一天，死人和活人交换了位子，森林活动起来。”他觉得：“我们并非毫无希望……我继承了一座黑暗森林，但今天我走入另一座：明亮的森林。”“森林”是一个活跃于特朗斯特罗姆诗歌的意象，会让读者随处碰到（《序曲》里“早晨绿色的地带”，正可以读作一片森林）——它是诗人时不时就身在其中的环境，来到林间空地散步或开车穿过瑞典森林，是其日常经验的一部分；它又被诗人从生活场域提升至生命场域，精神世界的场域，而它也构成反噬，从压抑迫害人性的“缝隙组成的高楼”（《局部森林》），直到令人“自我窒息”（《林间空地》）。“我继承”的所谓“黑暗的森林”，可想而知，象征的正是那种被压抑迫害、被“自我窒息”的命运，逃避它，“走入另一座：明亮的森林”，照特朗斯特罗姆在这首诗里的说法，大约在于“我持有遗忘大学颁发的毕业证书，且两袖清风……”

特朗斯特罗姆

04 日常生活的残酷真相

时而，他会为自己，也为人类异想天开，设计一些具体而微的幸免和振奋，来修正生命沉沦过程中这座“我们工作生活／的半死的黑森林”（《有太阳的风景》），哪怕那不过是“牧歌”般的虚诳。诸如“石头飞滚着横穿过屋子／但每一块玻璃都安好无损。”（《活泼的快板》）、“久久地、久久地，直到早晨把光／插入锁孔。黑暗的门打开。”（《主啊，怜悯我们！》）、“有一天、某个东西向窗口走来。／工作中止，我抬头／色彩燃烧。一切转过了身。／大地与我对着一跃。”（《脸对着脸》）……“我持有遗忘大学颁发的毕业证书，且两袖清风……”正属此列。但是，实际上，他知道——“记忆看着我”——在以此为题的那首诗里他说自己“醒来太早／但回到梦里已为时太晚”，“记忆用目光跟随我”；在另一首题为《七二年十二月晚》的诗里，他写道：“我来了，那个隐形人，也许受雇于一个／伟大的记忆，为生活在现在。”

在一封信里，特朗斯特罗姆称《七二年十二月晚》是他写的一首“绝望的小诗”。那是他对美军1972年底以越南河内为目标进行“圣诞轰炸”的直接反应，是对战争，，对沦为悲惨世界的人间此刻的直接反应。信里，他说：“我曾经以为我对尼克松不存在任何幻想了，但我错了。他比我想象的还要糟糕。四年了……”；诗里，他说：“……其他一切都是现在，现在，现在。重量定律／白天逼我们工作，夜里逼我们睡觉。战争。”——看来，在现实的森林里，以“牧歌”传唱的“遗忘大学颁发的毕业证书”并无效用，无从让人“两袖清风”地摆脱，挣脱，解脱……

“圣诞轰炸”这样的残酷真相，是特朗斯特罗姆需要对付的最极端的人之处境，他“继承”的最极端的“黑暗的森林”。不那么极端的常态化处境里，他往往也感触到相应的残酷真相：“重量定律／白天逼我们工作，夜里逼我们睡觉”，要么，他在那首前面提到的《画廊》里讲述的，“西藏日本的面具挂在明亮的墙上。／／但此刻不是面具而是面孔”——

它们从遗忘的白墙上挤出身子

为了呼吸，为了追问。

我醒着，看着它们拼搏

消失，重来

有的在互借特征，互换面孔

在遗忘和记忆做着交易的

我内心深处。

它们从白墙

遗忘涂过的表层挤出身子

它们消失，归来。

《画廊》要早于《牧歌》十来年，收录在1978年出版的诗集《真理的障碍》里，所引的这几节，大概预先回应了《牧歌》，或者说，能够让《牧歌》从一个看似超脱实则虚妄的视点回望《画廊》。那种“死人和活人交换了位子，森林活动起来”的事情，在《画廊》里的“我内心深处”发生，“我醒着，看着它们拼搏”，并不觉得“我们并非毫无希望”，而是遭遇了——如他后面所写——“这里有一种不把自己叫做痛苦的痛苦。”这才是所谓“真实的画廊”——“画廊”有协助遗忘真实的功用，但即使在这样的地方，特朗斯特罗姆也还是体会到了“我持有遗忘大学颁发的毕业证书”有多么无效——日常生活的残酷真相，会“从遗忘的白墙上挤出身子”，会“从白墙／遗忘涂过的表层挤出身子”！

这种“挤出”，恰是“梦中往外跳伞”；由“面具”还原为“面孔”且“挤出身子”的“呼吸”“追问”，恰是特朗斯特罗姆诗歌更深刻的主题。可以说，他那种从空中朝地心沉降，而又让一种逆反的力量升腾起来的方式，那种既切入内在又外向打开的方式——运动其间的，是凸显于景观的视觉隐喻，是提炼自现代、后现代经验的，有着金属质地的如同被车床切削加工过的明晰意象——那些临界和穿越的表现，都在从装饰伪造的“面具”自我返回本来本真的“面孔”自我，而又企图从如此自我突围出去。这当然针对着人在现代社会里被强行设定角色，去奋力获得某种身份，将日子过成一番表演，让生活服从种种仪规的“不把自己叫作痛苦的痛苦”的那种（西方化的）困境。

2011年，特朗斯特罗姆领取诺奖。

05 “记忆看见我”

据说，这首113行的《画廊》，特朗斯特罗姆写了整整十年才告完成。这在他量少且慢速的写作生涯里算得上一个极致，一个典型。它处理“事业上，我们一步步僵硬地移动／就像日本能戏／戴着面具，咆哮着歌唱：我，这是我”的问题，处理“许多人想穿墙而入／但绝大多数都被挡在了外面：／／他们被遗忘的白色喧嚣吞没”的问题，处理“社会在做机械性的自责”的问题，处理“我愤懑扔出的问题／重又呼啸着飞回”的问题，处理“许多脸已经绝望／另一些脸／在经历遗忘的朝圣后丢失了特征”的问题，处理“这是他的生活，这是他的迷宫”的问题……特朗斯特罗姆诗歌的那些关注点，那些着重点，汇集在这首诗里，而诗人在其中不仅“经常站着不动”和“经常沉默”，还让自己“躺成一条交叉的马路”。

“交叉的马路”意象，让我想到罗伯特·布莱将他这位瑞典同行的诗比作一个火车站：从各个遥远处驶来的火车带着各种相异的事物在此稍停。特朗斯特罗姆自己则在《途中的秘密》一诗里这样比喻其“交叉的马路”或“火车站”这般“途中的秘密”：

我站在一间容纳所有瞬间的屋里——

一座蝴蝶博物馆。

在《半完成的头空》里，他又说：

每个人都是一扇半开的门

通向一间共有的房间。

他的眼界开阔，观察入微，他建立的“蝴蝶博物馆”，他前往的“共有的房间”——收集着、流转着历史与现实境遇里到处散布广泛纷呈的事物万状，意象或隐喻，为了揭示，为了让人因这种罗列、并置、错综和穿越而获得看问题的全新立场和角度，脱出被设定的惯常模式去全新感受，以至幻想——正如他告诉李笠的：“诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。”他意识到其实无从遗忘，因为“记忆看见我”“记忆用目光跟随我”或“也许受雇于一个／伟大记忆”（那“遗忘大学颁发的毕业证书”不过是废纸），当然关乎所谓的见证诗学。但特朗斯特罗姆或许并不相信见证之诗的有效性，留待于一场最后的审判——即使在历史的尽头真有那么一场最后的审判，刻意为见证写下的诗行，能作为无疑确实、真切有效的供述并允许呈堂吗？——他诗歌的“蝴蝶博物馆”更属于“一切都是现在，现在，现在”的一部分，而且是“为生活在现在”的。

1970年春天，特朗斯特罗姆由瑞典学会支付旅费去了一趟苏联，回来后，在他写下的那首最具见证意义的《给防线背后的朋友》结尾，他这样设想未来：“我们将在两百年后相会。／那时酒店墙里的已被遗忘。／我们终于能安睡，变成正长石。”他同一年出版的诗集《看见黑暗》里另有一首《序曲》，其中说：“未来：一队空房部队／在飞雪中摸索着前进。”森林里“死人和活人交换了位子”仅为“牧歌”，他在诗里穿梭于各种形态之畛域的旅行，自一个瞬间到另一个瞬间的穿越，首先照顾的是此时此地的“瞬息情绪”，但并不到此为止——“诗不是表达‘瞬息情绪’就完了。”特朗斯特罗姆说，“更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”

所以，接下来，他在另一首《序曲》里写道：

两个真理彼此接近。一个从里面，一个至外来。

它们相遇的地方你能看到自己。

然而这绝非轻易之事，“面具”变回“面孔”，“从遗忘的白墙上挤出身子”，或实践德尔菲神庙的箴言“认识你自己”，很可能要比“不把自己叫作痛苦的痛苦”还要痛苦。于是：

发现这一现象的人绝望地喊道：“算了！

无论怎样，我都不想认识我自己。”

不过，“有一只船试图停靠——想停在这里——它会不停地尝试”。在此，特朗斯特罗姆却又提到了“黑暗的森林”：“一只长长的船钩从黑暗的森林飞来，飞入洞开的窗，进入满身是汗跳舞的晚会客人中间。”——“牧歌”只属于“牧歌”，特朗斯特罗姆并不能摆脱、挣脱、解脱或去超脱生命的怆恍怆然和虚无感。另一首《序曲》的最后一章也是连行诗，它甚至可读作近二十年后那首《牧歌》的续章，当然，它也是对将近二十年前那首《序曲》最后一行那个问号的回答：

我住了大半辈子的房屋已搬迁一空。一切荡然无存。锚已松开——尽管屋子仍带着忧伤，但它是全城最轻的一间。真理不需要家具。我围着生命走了一圈，重新回到出发地点：一间被风吹透的屋子。我在这里经历的东西像埃及壁画在墙上浮现，一座墓穴墙上的景致。但它们正消失殆尽。光强了一点。窗子膨胀。这空虚的屋子是一架瞄准天空的大望远镜。它静得像贵格会教徒的祷告。唯一能听见的是院子里的鸽子，它们咕咕的打嗝声。

这“咕咕的打嗝声”是其生命的一个低音，大概也是其诗歌的一个低音。

《巨大的谜》，作者：特朗斯特罗姆，译者：陈黎 张芬龄，版本：雅众文化｜北京联合出版公司 2020年12月

06 往低音纵深处挖掘

经过翻译，已无从谈起特朗斯特罗姆诗歌的音乐结构，但凭着对其情感基调的认识，或许仍能猜摩臆度，去想象他的诗歌声音。在《一个北方艺术家》这首诗里，借着为格里格独白，特朗斯特罗姆宣称：“我来北方是为了征服宁寂”，他让米开朗琪罗般“删减”的“锤声从山里飘来／飘来／飘来／假装心跳／在春夜飘入我的房间。”——而声音真的会成为心跳，在特朗斯特罗姆这里，心跳的高音大概是“蓝天轰鸣的马达”（《在压力下》），是“雷霆在静中爆发！／一声震耳欲聋的轰响。随后：空。”（《内陆暴雨》），是“大街寂静无声。天上／飞机发出蓝绿色的轰鸣——”（《他醒于飘过房顶的歌声》），“教堂钟声用滑翔机柔软的翅膀飘入天空。／它们给大地留下更大的宁寂”（《音响》），“而穿着轰鸣之裙鞠躬的喷气式飞机／则让大地的静谧成倍地生长。”（《冰雪消融》）……他总也不忘提示寂、静和空，当声音接近或来到了最高位——这让我设想，循着莫须有的声音路线，会辟开又一蹊径，甚至能抵及他诗歌尤其幽远幽晦的幽境。

于是，我在那篇以他的诗题为题的《一个北方艺术家》里说：“不妨把探测丈量特朗斯特罗姆设置的音域悬念和落差，当作对其诗全集的另一种读法。”从第一首《序曲》里“青铜时代小号的／被禁的音调／悬挂在深渊上空。”开始，降调是逐渐下沉着的，沉降至“我在燕子中睡去／我在老鹰中醒来”（《冬天的程式》），然而不够……到“他收起脚悬荡在空中，梦见／自己的嘴是一颗呼啸的子弹。”（《歌》）也还不够；到“松软的山坡开始塌陷／并悄悄坠落成深渊。”（《室内幻阔无垠》）也还不够；到“每棵树都是自己声音的囚徒。”（《歌》）“电梯发出一声叹息”（《坡顶》）也还不够；到“溢出隐秘的乐器。仿佛站在／夏日高大的椴树下，千万张／昆虫翅膀／嗡嗡掠过头顶。”（《静息是溅起浪花的船头》）也还不够；到“一幢旧房向脑门开枪。”（《旅行程式》）“唯一的幸存者／必须坐在北极光的炉旁，静听／冻死者的音乐。”（《水手长的故事》）也还不够；到“晚上，我像一条熄灯的游船／躺着，与现实保持／适当的距离。”（《坡顶》）“我在床上睡去／在船尾波涛下醒来。”（《冬天的程式》）也还不够；到“我的岸很低，死亡上涨二公分，我就会被淹掉。……我张开双臂躺在床上。／我是一只紧抓住水底，将头上飘浮的巨影拴住的铁锚”（《卡丽隆》）也还不够；到“我终于向我自己的中心沉去”（《俄克拉荷马》）“我已消失，一个洞出现／我像爱丽丝那样坠落。”（《带解释的肖像》）也还不够；到“海平线下的车站上／有人在出售黑色新闻”（《旅行》）也还不够，到“今夜我和压舱物待在一起”（《夜值》）也还不够……当他说：“那里海底会骤然闪现——”（《在压力下》），“我被一只铁锚在世界的底部拖滑”（《尾曲》），你暗暗吃惊的程度将达到极点！只是，如果你把他的诗全集再翻看一遍，你还会读到他用更为阴郁的低音写下的诗句。比如：“进入我最深处的眼睛。／它们在城市底下栖息”（《地面透视》）；“我们抬头仰望：一抹穿过阴沟盖子的星空“（《冬天的目光》）……他不断挖掘，往低音纵深处。像《暮秋之夜的小说开头》这样的连行诗，能让人看到他怎样穿过了低音的极限，“踉跄地一步跳入黑夜……”——他沉降的声音行程似乎真的抵达了沉默之空阒。

终于，在《巨大的谜》这本最后的诗集里，在那首像是由三个仿俳句缀成的《鹰崖》的最后一段，特朗斯特罗姆强有力地说出了自己那个复合着诗歌形象的诗人形象：

大地深处

我的灵魂

像彗星静静滑行。

作者 | 陈东东（诗人）

编辑 | 张进 张婷

校对 | 李项玲

《妇女说话的正当性》玛格丽特·费尔1666年发表的《妇女说话的正当性》扩展了乔治·福克斯《有关妇女沉默的学问》的含义。

充分揭露了教会对“女人的讽刺隐喻解读”，以及教会对妇女权利的压制。

作为贵格会中第一部由女性单独撰写的呼吁承认男女精神平等的小册子，它代表了女性在贵格会中的新声音，费尔在小册子中阐明了贵格会主义的基本前提：精神上的平等。

在这本小册子中，费尔把她为女性发言权的辩护建立于精神平等上。

在她看来，上帝创造了所有的人类，因此女人与男人一样不仅有能力拥有内在的光，也有能力成为先知。

她写道：“在末日到来之时，上帝说，我要将我的圣灵倾注给所有人类；你们的儿女都能预言和传道，上帝不会区别对待男女。”

她捍卫了妇女在教堂里说话以及成为传教士和牧师的权利，“仅仅由于女性的性别，因为她是一名妇女，而反对她在教堂中讲话的人，实际上是在反对上帝的权威”。

圣经中的女性有时被用在贵格会小册子中，作为上帝宽恕妇女在公共场合讲道、教导和预言的例子。

朱迪斯在17世纪英国关于性别、神学和政治的辩论中起到了关键作用，费尔就在小册子中引用朱迪斯来例证了贵格会信徒的信念，即所有女性都是可以在教会中发言布道。

通过把朱迪斯塑造成一个向犹太人布道的贤惠女性，使得她从普遍的厌女主义解读中解脱出来。

朱迪斯在费尔的书中，不仅向以色列的长老布道，也向厌恶女性的听众布道，她除了是圣经中女传教士的例子，也成为公开谴责那些禁止女性在公共场合布道的男人的工具。

正如朱迪斯成为上帝的代言人，朱迪斯也成为了费尔的代言人，费尔用朱迪斯的例子有力地挑战了近代早期英国社会对女性施加的家长制权威。

费尔使用《圣经》和虚构的女性作为代表上帝传道的贞洁女性的例子，是当时前卫的宗教女性用来赋予她们同男性精神平等权威的主要方法之一。

尽管女性距离一场更全面要求男女平等的女权主义运动还有几百年的时间，但贵格会作为一个女性拥有较多发言权和多产的精神平等团体。

继续在她们的传教工作中传播打破女性沉默禁令的精神。

什一税是17世纪中叶争论最激烈的问题之一，法律要求个人提供其每年土地产出或劳动力的十分之一，作为支持教会和牧师的费用。

10世纪之后，它在英国演变为一种法律要求强制履行的义务。强制意味着反抗，不仅普通民众反感什一税，宗教内部的异教徒也反抗什一税的征收。

对反对什一税的人来说，征收什一税侵犯了他们的财产权，而且什一税的支付给许多生活在贫困和饥荒边缘的人造成了严重的经济困难。

历史学家E.P.汤普森称什一税为“反教权主义的源头之一”，贵格会女教徒格蕾丝·巴维克认为“它是我们国家最重要的压迫之一”。

内战爆发后，非国教激进独立教派出于对国教的反抗，都从不同层面反对什一税的征收。

贵格会信奉人人都可通过内心之光与上帝直接对话，因而在他们看来教士为了传播真理而征收什一税的行为是一种欺骗。

仅在1653至1659年间，就有大约1000名贵格会教徒公开拒交什一税，在某种程度上甚至可以说，贵格会正是因为反对什一税的立场而逐渐发展起来的。

贵格会反对什一税的方式首先是个人拒交，后演变为有组织的议会请愿。

1659年，非国教激进独立教派人士对废除广受憎恨的什一税制度寄予厚望，他们把废除什一税的愿望寄托在宗教派同情者亨利·瓦内的努力上。

在他的坚持下，议会允许激进分子正式发言。同年，当一些议会人士支持征收什一税时，贵格会教徒组织了一个反对什一税的联盟。

他们提交了两次反对什一税的请愿，其中一次请愿签署人的名字保留了下来。

6月14日，也就是贵格会提交请愿书的前两周，议会收到了一份来自西部郡县反对什一税的请愿书，议会没有重视。

6月27日，贵格会信徒向议会提交了反对什一税的请愿书，领导人物是著名的贵格会领袖玛格丽特·费尔和她的七个女儿。

不久之后，贵格会女性又向议会提交了一份补充性的请愿书，这次请愿书有7000名妇女的签名，也是英国内战及共和国期间规模最大的一次议会请愿。

七千名妇女共同反对什一税表明“她们在血缘关系和性别上的共同经历为她们反对什一税提供了共同的基础，这个基础可能跨越宗教和宗派界限”。

这份反对什一税的请愿书由贵格会女作家玛丽·福斯特起草，英国各地贵格会女性签名。

请愿书首先阐明了为什么反对什一税：“我们反对什一税的征收，上帝存在于我们的心中，通过内心之光我们能见到。

给牧师和信徒提供了除什一税以外的其他维护费用，圣徒最终会证明反对教堂、教士和什一税的合理性。”

此外，请愿书中还写道收取什一税的不是真正的教徒，而是的教皇制信奉者:“的徒制定了收取什一税的法律。

真正的徒见到这种情况后，认为应该取消什一税，支持什一税的人，是教会财产的接受者，他们非上帝也非，而是天主教徒。”

最后，请愿书直接要求：“收取什一税的法律必须改革，什一税应当被取消。”这份请愿书有理有据的阐述了什一税的不合理性，进而证明她们拒交什一税的正义性。

尽管这份请愿书最终没有达到废除什一税的目的，但贵格会女性从宗教方面勇敢的向议会表达诉求，在当时看来是难能可贵的。

内战时期，女性意识普遍觉醒，玛格丽特·费尔的声音在17世纪并不孤独。

由于不愿温顺地接受男性社会强加给她们的次要地位，17世纪的女性开始寻找自我的新定义，新的生活方式，使她们能够在生活中找到存在的意义。

她们不再愿意接受男性社会对女性自我的负面定义，转而寻找自己的声音，公开地宣称自己的身份。

她们勇敢的批判男权社会，呼吁女性受教育的权利，书写女性在婚姻中所处的不公。玛格丽特·卡文迪什和玛丽·阿斯泰尔就是这时期的代表人物。

17世纪中期较为犀利的批判男权社会的是玛格丽特·卡文迪什。卡文迪什是17世纪印刷作品中较为多产的作家之一。

在将近20年的时间里，她出版了23卷书，几乎涵盖了她那个时代所有可用的写作体裁：科学论文、诗歌、散文小说、戏剧、演讲、爱情小说、虚构信件和科幻小说等。

她对当时政治上存在的性别歧视进行了深刻的批判，对妇女的身份认同及自由问题进行了探讨。

卡文迪什出生于1623年，原名玛格丽特•卢卡斯，她家世显赫，出身保王党的东英吉利亚领主之家，卡文迪什的父亲很早就去世了，她是由坚强独立的母亲抚养长大的。

她没有接受过任何正规教育，但很早就表现出了对读书的热爱。

作为一个思想成熟较早的孩子，玛格丽特很早就开始将自己的观点写成文章，这在当时被多数人看作是非常不得体的行为。

1642年，可能是为了把她那些不切实际的想法扼杀于摇篮之中，家人将她送到牛津和她姐姐住在一起；她们居住的地方正好离王宫不远。

为了追求一种独立的生活，玛格丽特申请并获准成为了玛利亚女王的侍女。后来在1644年英国内战热潮达到高峰时，她陪同女王一起被流放到了巴黎。

流放期间，玛格丽特结识了威廉•卡文迪什，他是来自纽斯卡斯的侯爵；他们在1645年底结婚，之后一直居住在信奉自由主义的鹿特丹和安特卫普。

1660年王室复辟后，这对夫妇回到英国。卡文迪什的婚姻是幸福的，她比同时代女性更幸运的是，她的丈夫纽斯卡斯公爵支持她写作。

也会给她提供各种指导并解答她的疑问，她曾说道：丈夫是她的导师，“指导我，读一些演讲给我听，并向我详细的解释其中晦涩难懂的内容”。

与公爵结婚为卡文迪什带来了两个显著的好处：一是当时女性的作品是很难被发表的，她的大部分作品能够出版完全是因为她那位出身名门的丈夫。

二是在卡文迪什的帮助下，她结识了一批思想家，如托马斯•霍布斯，勒奈•笛卡尔等，对她的思想产生了重大影响。

1653年在逃亡期间，她曾短暂的回到英国，出版了她最早的两部著作《诗歌与幻想》和《哲学思考》此后她的创作不停，直到1668年，共出版了12本著作。

其中为其丈夫写的传记《纽卡斯尔公爵生平》最为有名，这部传记在17世纪被多次重印。她与当代知识分子和哲学家通信，有时还会对他们产生影响。