界定(界定和介定的区别?)

9月15日，河南省周口市住房公积金管理中心发布《市住房公积金管理中心关于调整“认房不认贷”政策规定的通告》。

通告显示，借款人及配偶，原需户籍地不动产登记中心出具的个人房屋信息查询情况表，调整为由购房地不动产登记中心出具，无成套住宅记录的认定为首套房，有出让记录的不认定为家庭住房的套数。这意味着购房者申请公积金贷款时，仅在购房地仍持有的住房会被认定为家庭住房套数，购房地以外的住房不再影响购房地公积金贷款“首套”资格的认定。

通知显示，借款人及配偶个人征信报告中已结清的商业住房按揭贷款记录，不认定为家庭住房的套数。有本地及异地住房公积金贷款记录的，均被认定为家庭住房的套数。所以购房者有过公积金贷款记录但名下无房的，仍不能被认定为首套住房。

周口还禁止向购买被认定为家庭第三套住房的借款申请人受理和发放住房公积金贷款。

来源： 澎湃新闻

在读杜甫诗时，我们读到了这样两首有关寺庙的诗：

其一是：《谒真谛寺禅师》

兰若山高处，烟霞嶂几重。

冻泉依细石，晴雪落长松。

问法看诗忘，观身向酒慵。

未能割妻子，卜宅近前峰。

其二是：《游龙门奉先寺》

已从招提游，更宿招提境。

阴壑生虚籁，月林散清影。

天阙象纬逼，云卧衣裳冷。

欲觉闻晨钟，令人发深省。

两首诗的题目标明，它们都是写“寺”的，而且分别描绘两座不同寺庙的奇异景色。然而，两首诗的诗句中却无一出现“寺”字。那么诗中是否真的就没有提到寺呢？不然，只不过它们用的不是“寺”这个语词，而是用的与之有着相同含义，即表达着同一概念的另外的语词。在前一首诗里就是“兰若”，后一首诗里就是“招提”。

按《辞源》的解释：“兰若”乃梵语“阿兰若”的省称，意为寂净、无苦恼烦乱之处，即指寺院。杜甫在题名为《大觉高僧兰若》的诗中亦写道：“巫山不见庐山远，松林兰若秋风晚。”至于“招提”亦源于梵语，义为四方。四方之僧称为招提僧，四方僧之住处称为招提僧房。北魏太武帝造伽蓝，创招提之名，后遂为寺院的别称。

可见，“兰若”与“招提”都是寺庙的别称。不过，按史籍记载，兰若与招提与官方赐额的寺庙还有所区别。《唐会要》云：“大历二年，薛平奏请赐中条山兰若额为大和寺。”这就间接说明，经官方赐额的称“寺”，民间自造的则一般称兰若或招提。这样，从语词与概念关系的角度说：“兰若”与“招提”这两个语词的含义与所指即内涵（概念）与外延（所指称的对象）是同一的，都是未经官方赐额的寺庙。就此而言，它们是表达同一概念的不同语词，不是两个不同的概念。而它们同“寺庙”这一语词之间的关系，由于内涵（即表达的概念）和外延都有所不同，因而，不是表达同一概念的几个不同语词的关系，而是虽然差别不大，但却并非同一的诸概念间的关系。如果就它们的指称即外延基本相同（指的都是寺庙）而言，则也可以认为它们是具有同一关系的概念（即外延相同而内涵有所不同），如果把它们理解为内涵也基本相同，那么，兰若、招提与寺庙同样也就成为只是表达同一概念的三个不同语词罢了。

正是从这里我们也就不难看到，杜甫在前述两首诗中，由于运用了不同的语词来表达同一个概念（就内涵说）和同一对象（就外延说），从而，鲜明地显示了杜甫在古诗创作中语词运用的多样性和丰富性，这无疑使诗句更加增添了绚丽色彩。

历代的不少著名诗人，曾写下了不少咏月的绮丽诗篇，给月亮冠上了许多生动形象的雅号。

苏东坡的《中秋月》一诗云：

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。

此生此夜不长好，明月明年何处看。

诗中把月亮喻称为在“银汉”中无声转动的“玉盘”。

苏东坡还有著名的《水调歌头》填词一首，其最后几句为：

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

词中又将月亮美称为“婵娟”。

还有另一些诗人，他们也写了一些咏月佳作，给月亮赐予了不同的雅号。

僧惠洪有《秋千》诗一首，其中有佳句为：

下来闲处从容立，疑是蟾宫谪降仙。

李朴《中秋》诗中，则有妙句：

皓魄当空宝镜升，云间仙籁寂无声。

前一首诗称月亮为“蟾宫”，后一首诗称月亮为“宝镜”。

自然，从古诗词中，我们还有可能找到对月亮更多的不同雅称。不过，仅就上述这些就足以说明，随着诗人在创作诗词时对所面临的具体情景及其所要抒发的意境的不同，诗人可以面对月亮产生各种不同的联想，形成各种不同的形象，从而，给它们以不同的雅号。但不管这些雅号如何不同，它们所指称的对象却是同一的。而它们之间的差别，只不过是对同一对象（月亮）形象描绘的着重点有所不同而已。因此，从语词的角度来分析，它们的内涵（表达的概念）和外延（所指称的对象）是完全相同的。所以，它们不过是表达同一概念的不同语词而已。而正是由于同一概念可以用不同的语词来表达，不同的作者可以用不同语词来形象地描绘同一对象，这才使我们诗词的百花园显得更加多姿多彩！

在日常思维中，在一般情况下，当我们需要反复地谈论某一个对象时，运用这种表达同一概念的不同语词，不仅不会违反逻辑规律的要求，产生混淆或偷换概念的逻辑错误，反而会更增加我们的书面语言或口头语言的语词的丰富性和多样性，克服和避免多次谈论某个同一对象时用语的重复。这在文学创作中，无疑对进一步增强语言表达的艺术性和感染力，有着直接的作用。

唐代著名诗人李白，在放逐夜郎途经武昌游黄鹤楼时曾作诗《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》一首，借闻笛以寄愁，抒发诗人迁谪之感和去国之情。

一为迁客去长沙，西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

诗的第一句用西汉的贾谊因指责时政而受到权臣谗毁、贬官长沙的不幸，来比喻自身因受永王李璘事件的牵连而被加罪流放夜郎的遭遇，表示自己和贾谊同样都是作为“迁客”而受到迁谪。贾谊去了长沙，而夜郎也是在当时的西南边地。第二句表明，即使受到这种政治上的打击，诗人也未能忘怀国事，他仍“西望长安”，寄托自己对往事的回忆和对国家命运的关切。第三、四句写诗人游黄鹤楼时听到楼上吹奏“梅花落”（笛子曲调）的笛声而倍感凄凉，好似五月的江城落满了梅花，使人充满哀怨之情。

在这里，人们不能不想到的是：江城武昌的五月无疑是没有梅花的，为什么诗人要用“江城五月落梅花”来形容和描绘自己的哀怨和悲愤之情呢？这不是不合事理么！为了弄清这个问题，就不能不涉及对“落梅花”这一词组如何理解的问题。

按一般的理解，“落梅花”就是指梅树上结出的梅花到一定时候从梅树上落下来。但五月的江城不会有梅树开花，当然也就不会“落梅花”了。但诗人为什么偏偏要写出“江城五月落梅花”呢？原来，诗人是把“落梅花”当作“梅花落”的倒置与双关来使用的。“梅花落”系笛子曲名，李白置身于黄鹤楼中，听着这动听的曲子，仿佛看到了梅花满天飘落的景象，而由于梅花是严冬时节才开放的，梅花虽美，却不免给人以寒气袭身的感觉。这恰好是诗人当时遭受冷遇、倍感失落的哀怨心情的如实写照。可见，诗人也正是借这种笛声来渲染自己的愁情的。

其实，对“梅花落”的这种用法，也在与李白同时的诗人高适的诗中出现过。高适曾写过如下题为《塞上听吹笛》一首：

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落？风吹一夜满关山。

诗的前二句写的是：塞外北地冰雪消融（“雪净”），牧马的军士回转营地，他们在月明之夜的军营吹起了羌笛，笛声响遍了军营。第三句“借问梅花何处落”，同样是将“梅花落”三字拆用，仿佛那传遍“戍楼”的“梅花落”（曲名）笛声，恰似片片落梅的花瓣四处飘散，以至“风吹一夜满关山”，并由此而使军士们想到家乡（“胡天”的塞外是没有梅花的）梅花的散落并因此而牵动起思乡情怀。

由此可见，“落梅花”这个词（词组）在李白诗中成了笛子曲“梅花落”的倒置与相关，而“梅花落”又在高适诗中被拆用。它们都以“梅花落”的笛子曲声引发和倾诉着各自不同的心绪和感情。在李白诗中是无辜受谪的哀怨、愤懑之情，在高适诗中是久戍边疆的军士们的思乡之情。这就表明，语词和概念虽有联系，但却又是有着明显区别的。作为语词的“梅花落”，按其本意而言，它所表达的是名为“梅花落”的笛子曲。这就是说，作为一种特定音律的曲子，就是“梅花落”这一语词（而且是一个专有名词）的内涵、或者说是它的含义，也就是它所表达的概念。在各种地方、各种场合由笛子所奏出的具有“梅花落”这一特定曲调的笛声，就是“梅花落”这一语词的外延，我们通常也就是用“梅花落”这一语词来指称在各种场合下所听到的这特定曲调的笛声的。

这就告诉我们，“梅花落”作为一个语词，特别是作为一个专门语词，它的含义和指称，也就是内涵和外延是确定的，不能随意更改的。但是，“梅花落”作为语词，它却是可以倒置的（如李白诗中的“落梅花”），也是可以拆用的（如高适诗中的“梅花何处落”），即它在文学作品的语言表达中可以是多样的。但这决不意味着它的内涵、外延也可以是相应多样化的。另外，上述情况也还告诉我们，同一语词的“梅花落”，虽然在确定的语言环境下，即具有同样的内涵、外延，表达同样的概念，有着相同的指称，但是，随着具体语境的不同，它们是可以引发不同的联想，具有不同的感彩的。比如，“梅花落”这一语词在前述李白和高适的诗中就引发出不同的联想和想象，因而，表现着和流露出诗中主人公各自不同的感情。但这绝不意味着“梅花落”这一特定语词（这一专有名词），其内涵、外延有什么不同的。这就正如“小孩”作为一个语词虽然具有同样的含义和指称；表达同样的概念，指称同样的对象，但在不同场合、由不同人口里把它说出来（比如，坏人为了诱骗某小孩而呼“小孩”和善良人为了喜欢某小孩而呼“小孩”）其显现和流露的感彩显然是大不相同的。弄清这一点，对于我们深入理解诗词作品所塑造的意境无疑是有重要帮助的。

古人在诗歌创作中，留传了许多锤词炼句的佳话。这不仅给后人的诗歌创作，留下了极其宝贵的经验和范例，也给后人如何准确地使用语词及其所表达的概念留下了有益的启示。

在这一方面，人们常举出我们在前面已分析过的唐代诗人齐己的《早梅》诗。据《唐才子传》载：该诗的第三四句原来是：“前村深雪里，昨夜数枝开。”齐己曾就此求教于郑谷。郑谷读后笑着说：“‘数枝’非‘早’也，未若‘一枝’佳。”齐己十分佩服，立即“叩地膜拜”，将“数枝”改为“一枝”，并尊称郑谷为“一字师”。

无疑，由“数枝”改为“一枝”确系精彩之笔。它把梅花斗霜傲雪、“一枝”独开的奇丽景象，描绘得更形象，也更能确切地显示“早梅”之“早”。这就语词运用的角度说，是说明“一枝”这一语词较之“数枝”这一语词在诗中的运用是更形象、更贴切；而从概念运用的角度说，则是意味着后者较之前者更恰当、更准确。

其实，有这样的“一字师”的，又何止齐己。唐代诗人贾岛，曾作《题李凝幽居》一诗，其中的前四句是：

闲居少邻并，草径入荒园。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

其中第三四句是历来传诵的名句。据传这两句诗还包含着一个锤词炼句的故事：一天，贾岛骑驴缓行在大街上，忽得佳句：“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得“推”字似不如“敲”字，于是在驴背上用手作推、敲之势，反复斟酌，不觉一头撞到时任京兆尹的韩愈的车仗队伍，而被押到韩愈面前。贾岛便将作诗而选词未定的事情告诉了韩愈。韩愈听后不仅没有责备他，反而立马思之，为其出主意。最后对贾岛说：“作‘敲’字佳矣。”后来，二人还因此事而成了朋友。

无疑，韩愈的选择是对的。在月光皎洁、万籁俱寂的夜晚，老僧一阵轻微的敲门声，惊动了宿鸟……于响中寓静、动中寓静，别具神韵。而从概念的运用来讲，无疑也有重要的启示。它表示面对诗人所想象的具体情景，用“敲”这一概念较之“推”这一概念更切合诗人所描绘的意境，因而，也就更加准确。

宋代诗人王安石有诗《泊船瓜洲》一首，是写他第二次拜相，奉诏进京，船至瓜洲的情景的。诗云：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

据南宋洪迈《容斋续笔》卷八记载：“吴中人士家藏其草。初云‘又到江南岸’。圈去‘到’字，注曰‘不好’。改为‘过’，复圈去而改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’。”表明在王安石看来，“到”“过”“入”“满”等词都不理想，只有“绿”这一语词才最为精当，事实确也如此。一个“绿”字把看不见的春风转换成鲜明的视觉形象，使静态的描写与动态的过程有机的结合，使情景显得更加生机盎然，这是“到”“过”“入”“满”等词都无法与之比拟的。而从概念运用的角度来说，“绿”这一概念较之其他概念，无疑更加适合当时当地的具体情景和作者的奉诏回京、再度拜相的喜悦心境，也就是说，运用这一概念较之运用其他概念更加恰当、更加准确。

在历史上，王安石是一个以喜欢改诗而著称的诗人，他不仅为同时代人改诗，也为古人改诗。南宋许顗撰《彦周诗话》载：王安石曾将谢贞的《春日闲居诗》中的“风定花犹舞”的“舞”字改为“落”字，从而使该诗“其语顿工”。这同样说明，王安石是非常重视诗词的锤字炼句，也就是重视诗歌创作中用词的恰当和概念的准确的。

其实，上述几则事例表明，诗人锤炼字句的过程，无不在实质上都是一个按照诗句所描绘的特定意境的需要，而在众多语词中选择一个最合适、最恰当的语词的过程。这是因为，一个语词总有其含义与指称。所谓语词（词项）的含义即语词的内涵，也就是语词所表达的概念；而语词（词项）的指称即语词的外延，也就是语词所表达的概念的适用范围，或概念所反映的那一个个、一类类对象。比如，在现代汉语中“人”这个语词，它的含义即它的内涵，就是它所表达的概念，即能制造劳动工具、能进行抽象思维的那类动物；而它的指称即其外延，就是古今中外的一个个、一类类的人。由于任何语词（主要指能表达概念的语词，即词项）都具有内涵和外延两个方面，因此，要把握一个语词的内容，就必须把握它的内涵和外延，这样，我们才能知道它的含义是什么，指称的是什么，才不会误用它。只有准确地把握一个语词的内涵和外延，才能准确地把握一个语词。也只有准确地把握每一个语词，我们才能在理论思维中，以及在形象思维中、首先是艺术创作中，有效地炼词造句，在众多基本适合需要的语词中，选择那些最足以表现艺术形象和意境的语词，从而做到用词恰当，并相应地做到概念运用准确。

再以王安石的“春风又绿江南岸”诗句为例。原稿曾用过的那些词：如“到”“过”“入”“满”，应当说都是基本适合需要的。然而较之“绿”这一语词来说，它们就显得内涵较少（缺乏丰富联想）、较抽象（不够生动、具体），而选用“绿”这一语词，把视觉不到的春风转换成鲜明的视觉形象，表现了烟花三月、草长莺飞这一充满生机的时节而为其他语词所不能表现的丰富内容。可以说，它不仅包含着“到”“过”“入”“满”等语词所具有的内涵，而且，也包含着这些语词所未能包括的内涵，因而，一个“绿”字使全诗立即增色，使人不由不产生丰富的联想并给人以强烈的艺术感染力。

因此，诗歌创作（当然不仅是诗歌创作）中锤炼字词的功夫，实际上是一个从众多相关语词中选择一个最适合于表现和刻画其所塑造的艺术形象和意境的语词的功夫，从逻辑的角度说，即是从中选择一个按其内涵、外延而言能最恰当地、准确地反映其所描绘对象和意境的具体语境的语词的功夫。我国古代和现代的著名诗人，他们对这方面都是极为重视的，这就是所谓“语不惊人死不休”的真谛所在。就以杜甫本人来说，在这方面也是用功最力的。欧阳修的《六一诗话》中曾记载了一段有关的趣事：“陈公时偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉诗》云：‘身轻一鸟’其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字诸君亦不能到也。”正是这一“过”字，具体形象地勾勒出了蔡希鲁驰骋疆场时的矫捷雄姿。而也正是这个“过”字（即语词）是陈公及其数客谁也未能想到的。这真是不比不知道，一比吓一跳。大家无不惊服杜甫的这个“过”字应用之得当和巧妙。这不仅有力地表明杜甫用词功夫之深厚，而且也表明，用词的恰当、准确对于诗歌创作来说是何等的重要！当然，要想用词恰当、准确，实际上不能不涉及对语词内涵（概念）和外延（所指）的准确理解和恰当选用的问题。所以，学习语言的同时还应学点逻辑，理由也正在于此。

相传北宋著名诗人苏轼、黄庭坚和苏轼的妹妹苏小妹在一起评文论诗。苏小妹说：“有这么两句：‘轻风细柳，淡月梅花’，如果当中各嵌一字，该填什么字才恰当呢？”这里提出了一个用词恰当的问题。而用词是否恰当，不仅涉及用词的生动、形象问题，也涉及用词的准确问题。而用词的准确与否，首先是一个涉及对语词所表达的概念，即词项的内涵是否明确的问题，也就是语词的运用能否恰如其分地适应具体情境需要的问题。而这显然属于逻辑问题。这反映在文学艺术的创作中，则是如何选择一个最能形象而又具体地刻画其所创造的艺术形象和意境的语词的问题。

下面，我们来看苏轼、黄庭坚是如何回答苏小妹提出的问题的。

苏轼经过一番思索，提出了加“摇”“映”两字，于是这两句便成了：

轻风摇细柳，淡月映梅花。

应当说，这两个字是嵌得相当不错的，是颇合原句的意境的。但苏小妹却说：“这是常人用的俗字，平直，无味。”换句话说，即缺乏诗句应有的含蓄和诗味。于是，苏轼又改用“舞”和“隐”两字。这样，两句诗便成为：

轻风舞细柳，淡月隐梅花。

显然，一个“舞”字，一个“隐”字，动、静结合，把“轻风”与“细柳”“淡月”与“梅花”之间的关系，描绘得颇为生动、形象而富有诗意。然而，苏小妹却对此仍不满意。

一旁的黄庭坚见苏轼的两次填字都遭否定，就一再请苏小妹自己填字。苏小妹说：“前加‘扶’，后增‘失’，就成了‘轻风扶细柳，淡月失梅花’，淡雅，不俗。”

苏、黄二人听了，不觉抚掌叫好。“扶”也是动态的，但较之“舞”，更有形体感，使无形的风人格化了；“失”也是静态的，但较之“隐”更具有月下景象的朦胧美，更有意境的真实感。确实朴实，而毫无夸饰，但又能最恰如其分地描绘出“轻风”“淡月”下的“细柳”和“梅花”的淡雅和秀丽，因而，也就可以说较之苏轼所嵌各词来说，是更为恰当的语词了。从逻辑的角度说，也就是适应诗句所描绘的具体意境，其概念的运用更为准确了。

南宋诗人敖陶孙喜竹，曾写有赏竹诗三首，其第一首是题名为《洗竹——简诸公同赋》的七言诗：

舍东修竹密如栉，一日洗净清风来。

脱巾解带坐寒碧，置觞露饮始此回。

平林远霭开图画，西望群山如过马。

诗翁意落帆影外，孤村结庐对潇洒。

百年奇事笑谭成，向来无此苍龙声。

闲身一笑直钱万，剜粉劖青留姓名。

全诗描绘的是诗作者与几位诗友在其朋友陈元仰家“洗净”后的竹林里赏玩、赋诗的情景。《宋诗鉴赏辞典》（上海辞书出版社，1987年）中对本诗的赏析有如下一段话：

诗的开首就写“洗竹”……陈家房舍东面种满了修竹（修，高），一排排竹子，就像梳子齿那样密密地排列着。一日，阵雨乍停，修竹苍翠如洗，别有一番明净清新的景象。他们簇拥着主人陈元仰，满心欢喜地观赏着这被洗净的、青翠欲滴的丛竹，其时清风徐至，更令人感到舒心惬意。（第1178页）

对于这段赏析文字，《咬文嚼字》2000年第1期曾载有《说“洗竹”》一文，指出其中存在语词毛病。该文指出：“说诗的开头写洗竹是对的，但‘一日，阵雨乍停’，这话在原诗中找不到依据，赏析也没有提供出这种说法的背景材料。另外，‘修竹苍翠如洗’，着一‘如’字，似乎应该未洗；‘观赏着这被洗净的’，却又说是‘洗净’了。赏析徘徊于未洗与已洗之间，显然未得诗人之心。赏析文字进退维谷的症结所在，便是没搞清楚‘洗竹’。”（该刊第27-28页）

我以为，这一批评是正确的。它抓住了赏析文字所以会出现自相矛盾（“徘徊于未洗与洗之间”）的主要原因所在，即没有正确理解“洗竹”这一语词的含义，用逻辑学的话来说，就是没有正确把握“洗竹”这一语词（作为命题的成分而言即词项）的内涵，也就是它所表达的概念。

对此，前述《咬文嚼字》一文的作者在进一步分析时又指出：“‘洗竹’的内涵是比较复杂的，不能像上面《宋诗鉴赏辞典》那样简单地理解。”其理由是：“‘洗竹’有时确实可以与雨水联系起来……然而，‘洗竹’有时竟是与水毫无关系的。”（同上）而这样来分析“洗竹”一词的内涵，似乎也值得商榷了。因为，“洗竹”本身作为一个语词，有其确定含义（内涵），表达着确定的概念，它不是一个多义词，因而不能对其作多义的解释。

《辞源》（商务印书馆，1981年）有“洗竹”专条谓：“削去丛竹的繁枝。宋陆佃《埤雅》十五《释草》：今人穿沐竹丛，芟其繁乱，不使分其势，然后枝干茂擢，俗谓之洗，洗竹第如洗华例，非用水也。”明确指明“洗竹”作为一个确定语词，其内涵只能是“削去丛竹的繁枝”，而不具有另外别的什么内涵，包括前述《说“洗竹”》一文作者所说的“可以与雨水联系起来”，即用雨水洗竹那样的内涵。其实，该文作者自己的举例分析也说明了这一点。当他举例说明“‘洗竹’有时确实可以与雨水相联系”时，其例句（如杜甫五律《严正公宅同咏竹》之颈联：“雨洗涓涓净，风吹细细香。”）中是不含有“洗竹”这一特定语词的；而当他举例说明“‘洗竹’有时竟是与水毫无关系”时，其例句（如刘禹锡的排律《遥贺白宾客分司初到洛中戏呈冯尹》中一联：“洗竹通新径，携琴上旧台。”）中是明白包含“洗竹”这一特定语词的。这也表明，古代诗人是在“洗竹”的确定含义下使用这一确定语词的，不能按“洗”一词的常用含义而将“洗竹”解释为也可“与雨水相联系”，即认定其也可具有用雨水洗竹之类的含义。

由此也就说明，对古代诗词的赏析、解释，正确理解和把握其中语词的含义（即内涵，也就是其所表达的概念）是十分重要的。否则，就会对整个诗词的内容产生误解。在此，要特别注意像“洗竹”这样的语词，因其具有确定的含义（历史地约定俗成的），而决不能在通常意义上（比如，按通常所理解的“洗”，“洗竹”即用雨水去洗净竹子）去理解和加以解释。其实，即使在通常意义下的“洗”也并不都同雨水相联系的，如“洗心”的“洗”，“洗雪”的“洗”等等。

唐代著名诗人李白有“妙绝古今”（胡应麟语）的小诗《静夜思》一首：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

这首小诗，正如《唐诗鉴赏辞典》中本诗的赏析者所指出的：“既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻；它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻绎，千百年来，如此广泛地吸引着读者。”（上海辞书出版社，1983年，第249页）

然而，也正因为它用的是“叙述的语气”，言简意明，朴实无华，于是，人们也就容易按照通常的理解，把诗中的“床”理解为就是人们睡卧的床，而整首小诗也就是叙述客中的诗人由于夜不成眠而于卧床前萌发的对故乡的思念。《唐诗鉴赏辞典》中本诗的赏析者就是这样来解读本诗的。但如再仔细分析一下就会发现，用对“床”的这种理解来解读本诗是会产生一些难以解释的问题的。

首先，就前两句来看，从看到床前的月光，怀疑是地上下了霜，而卧室的床前地上怎么可能下霜呢？无论怎样的卧室，无论怎样寒冷的气候，恐怕也难以使之地上有霜吧！既然如此，诗人怎么会因看到月光的照射就怀疑卧床前的地上是下了霜呢？

其次，就三、四句来说，作客他乡的诗人“举头望明月”而自然地思念故乡，这是完全可能的，符合本诗所描绘的特定情景的。但问题是：处在卧室的床前怎么可能一抬头就望到明月呢？一般情况下，卧床总是放置于卧室的靠里面部位，而很少是置于紧靠卧室门窗的部位的，再加上房屋结构特别是屋檐的限制，置身于卧床前的人是很少有可能“举头”就望见明月的。

或许正是由于以上原因，近来有人著文指出：把“床前明月光”的“床”理解为是睡觉的床，这是一种误会。诗中的“床”指的应是围在井口的一圈栏杆。李白正是站在院子里，看到井旁的月光，才怀疑是地上下了霜。（参见《文化导报》2000年6月9日，载《床前明月光的“床”是井栏》一文）

显然，这一看法不仅解决了把诗中的“床”理解为睡觉的床而带来的前述问题，而且，也有其相当充分而合理的根据。首先，《辞源》（商务印书馆，1981年修订本）释“床”同“牀”，而“牀”的第三义即为“井上围栏”，并举《宋书·乐志》四《淮南王篇》“后园凿井银作牀，金瓶素绠汲寒浆”以为证。其次，在李白另一首题为《长干行》的诗中，开头四句为：

妾发初覆额，折花门前剧。

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

在这描写一对小儿女“青梅竹马”“两小无猜”情景的四句诗中，所谓“绕床弄青梅”的“床”显然不是卧床的“床”，而只能是指井栏的“床”，否则，就要让卧床置于“门前”，让小姑娘在那里折花玩耍。而这显然是不合情理的。（哪有把卧床置于门前的呢！）

其实，在唐朝人那里，卧床，特别是备客留宿的床，习惯是称“榻”而不称“床”（牀）的。如王勃的《滕王阁序》云“徐孺下陈蕃之榻”，可资佐证。

以上所述，提出和说明了一个重要的逻辑问题，理解和使用语词（当然包括诗词作品中的语词），必须准确把握语词（词项）的外延，弄清语词的所指（指称）。以前诗为例，如果不是把诗中的“床”理解为它所实际指称的井栏（即“井栏”为其外延），而把它理解为指称现时人们所说的睡觉的“床”，那就不可能准确理解全诗所提供的特定情景，从而就不可能准确理解诗的含义所在，这样，也就必然会出现我们前面所提出的那些问题而无法得到正确的解释。相反，准确把握了语词（词项）的外延，把诗中的“床”理解为指称“井栏”，我们就能对全诗作出准确的解读，前面提到的那些问题，自然也就不复存在了。

杜甫有名诗《丽人行》一首，形象而尖锐地揭露和讽刺了唐玄宗时杨国忠兄妹骄纵荒淫的生活，也间接地反映了古代君王的昏庸和时政的。其诗云：

三月三日天气新，长安水边多丽人。

态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。

绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。

头上何所有？翠微盍叶垂鬓唇。

背后何所见？珠压腰衱稳称身。

就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。

紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。

犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。

黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。

箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津。

后来鞍马何逡巡，当轩下马入锦茵。

杨花雪落覆白苹，青鸟飞去衔红巾。

炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！

其中从“三月三日天气新”至“珠压腰衱稳称身”各句泛写长安曲江水边踏青丽人之众多，并描写她们意态之娴雅、体态之优美和衣着之华丽。接着，笔锋一转，“就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦”，即着力描绘以虢国、秦国以及韩国三夫人为代表的上层贵族的骄奢淫逸和娇贵暴殄。“黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍”，描写了内廷太监奉旨鞚马飞驰、从御厨房送来珍馐美馔给各位夫人助兴。表现了皇室的排场、气派及对杨氏姐妹的宠幸。以后各句则进一步形容杨国忠的骄横及其权重位高、气焰逼人的权势。因此，在一定意义上可以说，全诗都是为诗的最后两句“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔！”作铺垫的。由此也就不难理解“炙手可热”这一词组（成语）主要是用以形容和描绘作为当时丞相的杨国忠的骄横权势的，因而，就词组的本意而言是指火焰灼手，或热得烫手，但其基本含义则是用以比喻权势和气焰之盛。这就表明，“炙手可热”这一词组（成语）的基本含义是由《丽人行》全诗的整个内容所确定的，不能再作其他任何别的解释。然而，我们却常见对这一语词（词组）的误解和错用。比如，报上曾载过一条体育新闻，其标题是“奥运会篮球门票炙手可热”，篮球门票怎么会“炙手可热”呢！看来，或许是由于“炙手可热”中既有“手”，又有“热”，因而，被想当然地理解为是“热门”“抢手”之意，因而使之误用了。而这就提出了一个与逻辑有关的问题。任何一个语词（包括词组在内），都是有其确定的内涵（含义）与外延（所指）的，即使是一个多义词，其含义固然可以不止一种，但在确定的语言环境下，其含义总是确定的，只能在一种含义下去理解和使用。就语词与概念的关系的角度来说，一个单义词总是表达一个确定的概念；即使是多义词，它在确定的语言环境下，也同样只能表达一个确定的概念。为了准确地使用一个语词而不致误用，就必须准确地把握该语词的内涵和外延，首先是准确把握它所表达的概念，只有这样，才能根据其固有的内涵、外延去准确地予以使用。对于一个用词组所表示的成语来说，由于它总是历史地形成的（比如，“炙手可热”这一词组所表示的成语就是在杜甫的《丽人行》这篇名诗中所提出和确立起来的），因而，总有其确定的含义的（成语一般不会是多义的），因此，我们更应该在明确其含义的基础上去准确地使用它。只有这样，我们才会在语言交流和文字表述中做到用词得当和概念准确，才不会出现误用语词和概念的逻辑错误。

北宋著名女词人李清照，有词《声声慢》一首：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

这是词人的一首悲秋之作。写作此词时，正是词人晚年，当时的国事、家事，无一不令作者发愁。人是临秋暮晚之人，国是临秋暮晚之国，词人自然按捺不住悲秋之戚，于是，词的一开始，连用了七个愁的叠词。紧接着，根据深秋时节天气冷暖无常的特点，写出“乍暖还寒时候，最难将息”的名句，以后各句及下阕进一步描绘了作者悲秋的惆怅心绪。

由此不难看出，这首词中所写的“乍暖还寒时候”，指的是深秋时节，这不仅可由词的上阕中“雁过也”可资证明，词下阕中的开头一句就是“满地黄花堆积”也证明了这一点。但不少人在写早春时节文章的时候，却往往引用“乍暖还寒”来形容当时的气候。为此，《新民晚报》2000年3月6日有读者撰文（《有失原意的“乍暖还寒”》）提出了批评。该文指出：“乍暖还寒”是深秋气候的特点，把对深秋的描写换成早春，是一种误植。这一批评，就李清照在《声声慢》一词中对“乍暖还寒”的特定运用而言，无疑是正确的。但是，该文认定，“深秋是‘暖’往‘寒’转，而春天的基调应是‘寒’往‘暖’回，不能说是‘还寒’”，这就过于绝对了。我们且看同是北宋词人张先的《青门引》一词：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

词的起笔二句，写的就是作者对春天气候的感触：春寒忽然变暖，但风雨突来，又感轻冷袭人。“乍暖还轻冷”同“乍暖还寒”的句型一样，只不过“还寒”换成了“还轻冷”，然而写的却是明显的春天时节气候。可见，不能说写春天的气候就只能写成“‘寒’往‘暖’回”，而不能写成“还寒”或“还轻冷”。

以上的分析，从逻辑学的角度是说明：只有正确地理解语词，才能准确地运用语词。既然，“乍暖还寒”在李清照词里，是用以描绘深秋的气候的，因而是有其特定含义和所指的，因此我们在引用这一语词时，就不能随意用它来说明其他时季的气候，比如，用来说明春天的气候。否则，就是语词运用不当；就概念的角度说，就是由于概念不明确而使概念的运用不准确。但是，我们也不能对语词含义的理解过于绝对。在李清照词里“乍暖还寒”固然只是用于说明深秋的气候特点，但这并不等于说，在任何条件下“乍暖还寒”之类的语词都只能用于说明深秋的气候特点，张先词中的“乍暖还轻冷”就不是用于说明深秋而是用于说明春天的气候特点么！这就是说，如果对“乍暖还寒”这一类型语词的含义理解过于狭窄的话，那就会认定张先词中“乍暖还轻冷”一词运用不准确了。但事实上，它的运用却是十分准确的。

唐代著名诗人刘禹锡写有《竹枝词二首》，其一为：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

本诗描写了一位沉浸在初恋中的少女，置身于青青杨柳、平如镜面的江水岸边，忽然听到熟悉的情郎歌声。但不知情郎对自己有意与否？就好像东边日出、西边下雨的不定天气那样，让人捉摸不定。于是，描绘天气的“无晴”还是“有晴”也就成了这位初恋少女不知心上人对自己是有“情”还是无“情”的忐忑不安心情的真实写照了。

显然，本诗的艺术表现方式中突出了谐声双关语的运用，这在古诗中并不罕见。比如，南朝的吴声歌曲中就有使用这种谐声双关语来表达恋情的。如有一首《子夜歌》云：

怜欢好情怀，移居作乡里。

桐树生门前，出入见梧子。

其中的“欢”是当时女子对情人的爱称，而“梧子”谐声“吾子”指“我的人”。可见，诗里有明显的谐声双关语的应用。

类似的运用，在苏轼的《李思训画〈长江绝岛图〉》一首中也还可见到。该诗云：

山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去，唯有乔木搀天长。

客舟何处来？棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到，孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。

舟中贾客莫猖狂，小姑前年嫁彭郎。

苏轼知画善画，上面这首诗是他评画、题画的诗作之一。诗中所说居于“江中央”的小孤山，讹音又作小姑山，其状如古时女子发髻，故又俗名髻山。该山所在之处的附近江岸有澎浪矶，民间又将其谐转“澎浪”为“彭郎”，并将其说成是小姑的夫婿。由此可见，诗的最后两句既是拟人，又是叶（xié）音双关。以“小姑”叶“小孤”，以“彭郎”叶“澎浪”，使诗的句末协韵铿锵。

从逻辑上说，这种谐声双关和叶音双关都是一种“声”“音”的巧用，以语词的“声”“音”的相谐和相叶，而使语词（词项）的内涵、外延发生向谐声、叶音语词的内涵、外延的转化。比如，在“道是无晴却有晴”中，其中的“晴”暗指谐声词“情”，相应地，也就有了语词的内涵、外延由前词向后词的转化。如果领略和意识不到这个转化，仅从字面上去理解（似乎“道是无晴却有晴”仅指天气的捉摸不定），那是无法体会到这一诗句的丰富内涵和艺术美的。同样，在“小姑前年嫁彭郎”中，如果领略和意识不到“小姑”叶音“小孤”和“彭郎”叶音“澎浪”而引起的在语词内涵（含义）外延上的变化，那也是无法深刻体会到这一首诗构思和用词的精妙，也无法真正领略到这首诗是如何艺术地再现出李思训画的内容，并在此基础上对李思训这幅作品所作出的肯定评价的。

这就从另一个角度进一步表明：一个语词在不同的语境中，其内涵（所表达的概念）、外延（语词之所指对象）可以是有所不同的，可以是表达两个（或几个）不同的概念、指称两个（或几个）不同的对象，也可以是以一个（或几个）语词通过谐声双关或叶音双关而同时表示其相关语词，因而使之在内涵、外延上也发生相应微妙变化的。明确这一点，对于我们在阅读包括诗词在内的文学作品时，做到尽可能深刻地把握艺术作品的丰富内涵，无疑是很重要的。

据传宋代有一位自命为“才子”的人，自以为老子天下第一。对人们称赞欧阳修的诗文写得好，很不服气。一次，他决心找到欧阳修，同他当面较量一番。

在途中，他见到一株大杨树，不由得诗兴大发，随口念道：

门前一棵树，两朵大丫杈。

虽无多少诗味，但他还自觉很不错。想接着再吟下去，但却拼命搜索枯肠也难以续上。这时忽听背后有人续道：

春至苔为叶，冬来雪是花。

他转身一看，原是一个穿粗布衣服的陌生人。由于这续吟的两句虽有点诗味，但也称不上是上品，因此，“才子”内心并不悦服。为了解闷，他约这位陌生人一起同行。两人来到江边，见一群白鸭正扑入河中，嘎嘎欢叫。该“才子”又禁不住高声吟道：

一群好鸭婆，一同跳下河。

当他还未想好如何接续下去时，陌生人又接口吟道：

白毛浮绿水，红爪荡清波。

这两句对仗工整，诗意浓郁。“才子”才开始感到有些佩服。后来，两人齐乘渡船过江，江面上清风徐来，碧波荡漾。“才子”不由得又在船头放声高吟：

两人同乘舟，去访欧阳修。

陌生人听后，微微一笑，接吟道：

修已知道你，你还不知修。

“才子”想了一下，才悟到陌生人就是欧阳修。于是，羞愧得满脸通红。为什么呢？原来陌生人这续吟的最后两句，不仅直接说明他就是欧阳修（两句中的“修”，按当时语境，不难推出指的正是欧阳修。因为，一路上的经历表明，欧阳修已知道了这个“才子”的自负和“诗才”，只是这个“才子”还不知道陌生人就是欧阳修罢了），而且，最后一句的“你还不知修”，利用了“修”同“羞”的同音条件而使这一诗句具有双重意义：表面上指“你还不知道欧阳修”，实际上指的却是“你还不知羞”。这种利用语词的多义和同音条件而有意识地使语句具有双重意义、言在此而意在彼的现象，就是修辞学中所说的相关。我们前述所介绍和分析的，正是这种相关中的语音相关，也就是前篇中所说的谐声（或谐音）双关。

这种语音相关的运用，在野诗中并不少见。我们再举一个与前述相类似的例子。

据传明代江西吉州（即宋代的庐陵）有一个秀才欧阳伯乐到省会去参加科举考试时，在行李担上竖着一面旗，上书“庐陵魁选欧阳伯乐”，招摇过市。以此写出籍贯“庐陵”的办法来标榜自己是宋代大文学家欧阳修的后代（欧阳修是庐陵人）；用自标“魁选”的办法来表明自己很有学问，应当名列考试前茅。这件事，迅速传遍了省城，其狂妄之举也激怒了一些应试考生。于是有人写了一首七绝讽刺道：

有客遥来自吉州，姓名挑在担竿头。

虽知你是欧阳后，毕竟从来不识修。

其最后一句，显然也是一种语音相关。表面上讲的是：虽然我们知道你是欧阳修的后代，但“毕竟你从来不认识欧阳修”，而骨子里讲的却是：“毕竟你从来不懂得害羞。”

一般地说，会话的方式准则应是尽量避免所用词、句具有歧义，而双关却恰好是故意利用歧义来表达一表一里的两个命题，而且，只有表达语里的那个命题才是说话人着意要表达的命题，也就是说话人着意要传达的会话含义。在人们的交际过程中，听话人是可以根据合作原则（人们会话和交谈中，为使彼此的谈话不致互不搭界而成为一连串互不连贯的话，必须相互配合而遵守的一些共同信守的准则）而由说话人的话语的意味和语境中推出这个含义来的。比如，前例中的“才子”，是可以从欧阳修所说“你还不知修”的意味和语境推出那是讲自己“不知羞”这个含义的。而后例中的那位“庐陵魁选”也是可以从“毕竟从来不识修”的意味和语境中推出那是讲自己“从来不识羞”这个含义来的。

也正是因为相关使语句具有双重意义，可以使词在此而意在彼，所以，双关在人们的会话中、特别是在文学创作中被经常使用。而为了正确使用和领会双关，又涉及人们会话和交际中的一系列问题，如话语的意味问题、语境问题，交际中的合作原则问题等等，因此，它越来越受到逻辑学家、特别是语言逻辑学家的关注。这也正是我们在这里所以要对其作出介绍和分析的重要原因。

唐代诗人韩偓有题为《自沙县抵龙溪县，值泉州军过后，村落皆空，因有一绝》的七言诗一首：

水自潺湲日自斜，尽无鸡犬有鸣鸦。

千村万落如寒食，不见人烟空见花。

从诗的题名可知，这首诗是用以描绘泉州军洗劫农村而造成人烟绝灭的荒凉景象的。诗的第一、二句是说：水自缓缓地流而日自向西斜，遍地无鸡犬而只有鸣叫的乌鸦。第三、四句是说，千万村落都如同严禁烟火的寒食节一样，人烟不见哪有心思去欣赏花呢！全诗形象而深刻地揭露了泉州军对农村掠夺一空的罪恶，从一个侧面反映了唐末的黑暗景况。

粗读本诗我们可以看到一个很有趣的现象：对矛盾词项的运用贴切而又巧妙。所谓词项是指能作为命题成分的语词，也就是能表达概念的语词；所谓矛盾词项是指诸如“文明行为”与“不文明行为”、“男运动员”与“女运动员”……这类分别具有矛盾关系的两个词项。而由这些例子可见，所谓具有矛盾关系的词项是指这样的两个词项：它们在外延上互相排斥，毫无重合之处，但它们却有一个共同的上位词项，它们的外延相加起来，正好等于这个上位词项的外延。比如，“文明行为”与“不文明行为”这两个词项在外延上是完全排斥的，但它们却有共同的上位词项：“行为”，而前两个词项的外延之和正好等于这后一个词项（“行为”）的外延；“男运动员”与“女运动员”这两个词项也同样如此，他们在外延上互相排斥，但却有共同的上位词项：“运动员”，而它们在外延上相加起来，却正好等于这个上位词项（“运动员”）的外延。凡是具有这样关系的两个词项之间的关系就是矛盾关系，具有这种矛盾关系的词项就可简称为矛盾词项。

按此，我们就可发现，前述韩偓诗中第二句的“无”与“有”、第四句中的“不见”与“见”正是分别具有这种矛盾关系的两组矛盾词项。正是通过这种矛盾词项的恰当运用，才对比鲜明地突出了全诗的主题，让读者形象而深切地领略到了本诗所描绘的那种“千村万落如寒食”的悲惨景象：“没有”（无）鸡犬而只“有”鸣鸦、“不见”人烟而空“见”花。由此不难看出：恰当地运用矛盾关系的词项，有助于在对比中塑造生动、鲜明的艺术形象，从而有助于更深刻而形象地显示作品的主题思想。

1998年4月24日，中央电视台第一套节目的《晚间新闻》中，播出了如下一条消息：“四月的荷兰百花盛开，公园里几十万朵郁金香竞相开放……不由得使人赞叹：‘人间四月芳菲尽。’”随着播音员铿锵的语调，屏幕上闪过一幅幅盛开的郁金香和游客们在花海中徜徉的画面。这时，电视观众不由得顿感迷惑，犹如坠五里雾中：既然画面是“花盛开”，怎么又解说是“芳菲尽”呢？这不是明显的自相矛盾吗！

看来，问题是出在新闻编者或记者对“芳菲尽”词意的错误理解上。为此，让我们先看看“人间四月芳菲尽”这句诗的出处和本意。该诗句出自唐代诗人白居易的《大林寺桃花》一诗。其全诗为：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

短短四句诗，写得显豁明畅，毫无费解之处。但却意境深邃，颇富情趣。

全诗的大意是：作者登山时的四月，已是大地春归、时届孟夏，这时已是芳菲尽落了，但高山古寺之中却桃花盛开（有着意想不到的春景）。常恨春光匆匆不驻而不知其何处去了，谁知它却转入到这高山古寺之中。字里行间透露出作者一片惜春、恋春的童心。

由白居易诗可见，“人间四月芳菲尽”指的无非就是在四月这夏季已至、大地春归的时节，美盛芬芳的花卉均凋谢了。既然如此，怎么能用它来“赞叹”四月的荷兰“百花盛开”的景象呢？

从前面对《大林寺桃花》一诗的简释中我们不难看到，就语词角度而言，“芳菲尽”和“花盛开”显系两个含义互相矛盾的词项，它们所表达的乃是两个互相矛盾的概念，也就是逻辑著作中所说的两个具有矛盾关系的词项或概念。既然如此，它们当然是不能用来说明或断定同一对象的，否则，就会形成两个互相矛盾的语句，表示两个互相矛盾的命题而陷入逻辑矛盾的错误。前述新闻中所出现的问题就正在于此。一方面，它用“花盛开”来说明和断定“四月的荷兰”百花竞开的景象（而这是正确的，因为，在气候潮湿的荷兰，冬暖夏凉，四月正是郁金香等花儿盛开的时候），另一方面，它又用“芳菲尽”来说明和断定这同一个“四月的荷兰”（“人间四月”在此新闻的特定语境中只能是指“荷兰”这个“人间”），实则说明和断定这“四月的荷兰”已是众花凋零、尽落了。这怎能不形成两个互相矛盾的论断而陷自己于自相矛盾的境地呢！

但是，它们为什么却能在白居易诗中同时出现而并无任何矛盾之处呢？根本原因也就在于它们各自用来分析说明和断定的是不同的对象。“芳菲尽”所说明和断定的是平原的“人间四月”，而“花盛开”说明和断定的是处于高山中“山寺”的季节，而平地的“人间四月”和高山中“山寺”的季节，它们气象情况不同，后者较前者季节的变换较迟，一般平地已是春归夏至，而高山之上却仍处于春季。这样一来，相互矛盾的词项或概念，分别说明和断定不同的季节，它们自然也就各得其宜，而以其所形成的语句或命题，自然也就并无任何逻辑矛盾可言了。

上述分析告诉我们，在逻辑思维及其语言表达中，必须正确区分和运用具有矛盾关系的词项或概念，绝不能运用它们去说明和断定同一对象，否则，我们就会因此而形成和作出两个互相矛盾的语句或命题而导致逻辑错误。

据《东京梦华录》记载：宋代有时俗，婴儿出生第三天或满月时，要给婴儿洗身，俗称为“洗儿”，以此祝愿婴儿未来聪明、能干，当官、发财。而宋代文豪苏东坡却曾一反潮流写过一首洗儿诗：

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。

唯愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

全诗充满苏东坡对自己坎坷一生的激愤之情：聪明盖世、博学多才，却落得官运多舛、屡遭贬谪，这不就是因为聪明反而误了自己一生么！既然“被聪明”而“误一生”，那么，接受自己的教训而合乎逻辑的结论就自然是：要想让自己的后代不像自己那样因聪明而耽误一生，有一个平平安安、无灾无害的一生，那就只能希望他“愚且鲁”了。在这里，诗人透过其凝练、深沉的诗句而体现的愤激之情跃然纸上，同时，也显示着诗句所固有的内在逻辑力量与必然。

“聪明”与“愚鲁”、“误一生”与“无灾无难到公卿”就苏东坡诗句的具体场合而言，是两对互相矛盾的词项（词项是能作为命题成分的语词，也就是表达概念的语词）。既然如此，否定“聪明”，就必然要肯定“愚鲁”，否定“误一生”，就必然要肯定“无灾无难到公卿”（即“不被误一生”）。因此，当苏东坡根据自己的切身经历而深切地感受到“我被聪明误一生”时，为了使自己的后代避免“误一生”的遭遇，其必然结论就只能是“唯愿孩儿愚且鲁”了，而这是符合逻辑推理的规则的：

如果一生聪明，就会被耽误一生

不愿意自己后代被耽误一生

所以，不愿意自己后代一生聪明

而“不愿意自己后代一生聪明”，就是对“聪明”的否定，从而也就是对“愚鲁”的肯定。为此，诗人也就顺理成章地希望自己的后代愚鲁，即“唯愿孩儿愚且鲁”了。很显然，这是运用了充分条件假言推理否定后件式的正确形式。

与此相联系，相应地也可根据上述词项间的矛盾关系，而构成另一个与上式相对应的推理式：

如果一生愚且鲁，就不会被耽误一生

（但愿）儿子一生愚且鲁

所以，儿子不会被耽误一生

而“儿子不会被耽误一生”，就是对“误一生”的否定，从而，也就是对“无灾无难到公卿”的肯定。无疑这一推理也是一个运用了充分条件假言推理肯定前件式的正确形式。

正是在这里，诗的意境与逻辑得到了高度的合谐和统一。诗人用这样激愤的似乎不合常理（“唯愿孩儿愚且鲁”）的诗句，既表现了对自己聪明一世却坎坷一生的无比辛酸和愤懑，也暗含着对那些当朝权贵的无情讽刺！既然只有“愚且鲁”才能“无灾无难到公卿”，那不就等于说，那些“无灾无难”的“公卿”们，大都是一些“愚且鲁”的家伙么！这不也正是对腐朽的封建官场的有力抗议吗？

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

这是唐代著名诗人杜牧写的一首题为《清明》的七绝，是古今广泛流传的、差不多家喻户晓的一首好诗。

传说从前有位秀才，对诗虽无什么研究，但却自吹会“医诗”。常说古诗有许多语病，必须经他医治，才会完美。于是，一次有人问他：“清明时节雨纷纷”这句诗有什么毛病？应当如何“医治”？他回答说：“此诗太肥，应当消导”，意即要对之进行“消肥”。如何“消”呢？他说：“为什么下雨尽在清明时节呢？”应当改为“时节雨纷纷”。

听罢“高论”，理所当然地引起了人们的嘲笑。因为这一修改即“消肥”不过是弄巧成拙而已。首先，诗人写的是清明时节细雨纷纷的凄迷而又冷清的情景，取消了“清明”的“时节雨纷纷”就完全失去了诗人所描绘的春雨的意境。其次，“时节雨纷纷”的说法也是不合事理的。难道说任何时节都是“雨纷纷”的吗？显然不是。最后，如果仅是“时节雨纷纷”而不是“清明时节雨纷纷”，诗的第二句“路上行人欲断魂”也就失去了它特定的情景。清明时节本是家人团聚的节日，可是孤身赶路的游子，面对纷纷细雨，不仅触景伤怀，心境加倍地凄迷纷乱，因而陷入“断魂”的愁绪之中。如果单是“时节雨纷纷”，就不会有赶路游子那种特定的心境，因而，“路上行人欲断魂”的描绘也就会变得难以理解了。

综上可见，这样的“医诗”和“消肥”，显然是弄巧成拙。这正反映出这位“医诗”者不懂得诗，更不懂得杜牧的这首《清明》诗。

当然，这并不是说，所有的诗都是不能或无须进行类似的“消肥”即修改的。相反，当某一首诗确有“肥”需“消”时，或者，在某种情况下需要“消肥”以改其原意时，那确是需要适当而巧妙地“消肥”的。问题在于：所谓“消肥”始终有一个是否得当的问题。

相传唐宣宗大中元年（847）时，恰逢科举考试。时任主考官的是魏扶。他在进入贡院（考试试场）时曾题诗一首，以表明心迹：

梧桐叶落满庭阴，锁闭朱门试院深。

曾是昔年辛苦地，不将今日负初心。

他将这首诗贴在院墙上，以此表明自己今天虽然作了主考官，但不会忘记过去进试场考试的辛苦，一定要好好地选拔应试的士子。然而，由于他评卷十分苛刻，应试者考中者很少，使士子们极为失望。于是，有个考生在气愤之余，就将魏扶那首诗每句的开头两字抹去，使诗变成：

叶落满庭阴，朱门试院深。

昔年辛苦地，今日负初心。

这样一改，七绝成了五绝。无疑是“消肥”了。但是，这样的“消肥”有没有意思，有没有必要？

稍加分析即可发现：第一、二两句，是为第三、四句制造气氛、作铺垫的，因此，删去每句的开头二字，从内容上说，其含义变化不大；但第三、四句则有所不同了，特别是第四句：“不将今日负初心”，其开头二字“不将”乃是对“今日负初心”的否定，因此，当将此二字删去时，该句所表达的决心，从而整个诗所要断定的内容都与原诗的意思相反了，即它将魏扶这位主考官原先“不将今日负初心”的表白（自然也是受应试者们欢迎的表白），变成了决心“今日负初心”的自我表白。可见，这里对四句诗的“消肥”，其作用是有明显区别的。就一、二句而言，可以说是真正的“消肥”（至于是否“消”得合适，那是另一个问题），而第三、四句则是对诗句在含义上的根本更改。

为什么说其一、二句确是一种真正意义上的“消肥”呢？是因为在“梧桐叶落满庭阴”一句里，“梧桐”本来就是用来形容和说明“叶落”的“叶”的，即它所说的“叶”只是“梧桐树”的“叶”，而不是其他树的“叶”。去掉“梧桐”二字，只不过使诗句对树叶的说明泛化了，自然也不够具体了（泛指一切树叶，而不只是梧桐树叶）。但这种“消肥”并没有使诗句有根本意义上的改变。同样，第二句“锁闭朱门试院深”中的“锁闭”是用来说明和限制“朱门”的，它说明这里所说的“朱门”不是敞开着的“朱门”，而是“锁闭”着的“朱门”。但不管是敞开也好，还是“锁闭”也好，“朱门”还是“朱门”，因此，去掉“锁闭”二字，对“朱门”的说明、介绍虽然不够具体了，但整句所表达的意义同样是没有根本改变的。

但这是否就是说，这两句诗的开头两字，去掉或不去掉都是毫无关系的呢？当然不是。为了弄清这一点，还必须了解逻辑学中词项（概念）的概括和限制问题。

普通逻辑里，词项（概念）有一种逻辑推演活动，即可以由外延较小的词项（概念）逐步过渡到外延较大的词项（概念），也可以由外延较大的词项（概念）逐步过渡到外延较小的词项（概念），前者就称之为词项的概括（通常逻辑书上称为概念的概括），后者则称为词项的限制（一般逻辑学称之为概念的限制）。前者如由“华东师大学生”逐步过渡到“师大学生”“大学生”“学生”等；后者如由“学生”逐步过渡到“大学生”“师大学生”“华东师大学生”等等。但必须注意，这里所说的词项或概念间的“概括”或“限制”，指的都是具有属种关系的词项或概念之间的过渡。比如，“大学生”与“学生”之间就具有属种关系，二者相较，前者为“种”，后者为“属”。而属种关系间的词项或概念，是具有内涵和外延的反比例关系的：即作为“属”的词项或概念（如“学生”这一语词或概念），在外延上大于作为“种”的词项或概念（如“大学生”这一词项或概念），但在内涵上却小于（即少于）作为“种”的词项或概念。这是因为“种”（如“大学生”）不仅具有“属”（如“学生”）的内涵，而且还具有不属一般学生、而仅属于“大学生”特有的内涵。因此，当我们要进行词项或概念的概括或限制时，我们就可以通过减少和扩大词项或概念的内涵来实现。比如，减少“大学生”这一词项或概念仅仅属于“大学生”的内涵，我们就由“大学生”过渡到了一般“学生”的词项或概念；反过来说，当我们在“学生”的内涵中再增加仅属于“大学生”的内涵，我们就由“学生”过渡到了“大学生”这一词项或概念。

由此即可看出，前述所谓的那些改诗，一般属于词项或概念的概括活动。比如把“清明时节雨纷纷”一句中的“清明”取消掉，就由专指“清明时节”而过渡到泛指所有“时节”。而如前所述，这种取消是不正确的，这在逻辑上就是一种概括不当的逻辑错误。换一个角度说，取消了“清明”这一限制后的“时节雨纷纷”一句，其中的“时节”就变成了泛指所有的时节，然而并非所有的“时节”都是“雨纷纷”的。就此而言，那位自吹的“医诗”者的“消肥”无疑是不适当的，这是一种“消”去必要限制而出现的概括不当的逻辑错误。

与此类似，魏扶诗的一、二句被取消开头二字，即“梧桐叶落”变成了“叶落”，“锁闭朱门”变成了“朱门”，虽然其基本含义并无大的改变，但是，就诗的形象性和感染力来说，显然有所减弱。比如“朱门试院深”较之“锁闭朱门试院深”在描写那决定应试者差不多是一生命运的“试院”之“深”（神秘、阴深……）的程度而言，无疑是减弱了。所以，这两句的“消肥”就诗的艺术性而言是不可取的，在逻辑上则也同样是犯了一种概括不当的逻辑错误。但其第三、四两句，由于“曾是昔年辛苦地”的“曾是”和“不将今日负前心”的“不将”并不是对“昔年……”和“今日……”在逻辑上的一种语词或概念的限制活动，因此，它们的问题不是语词或概念的概括不当的问题，而是根本改变诗句的基本含义问题。这主要表现在原诗的第四句：“不将今日负前心”中的“不将”是对“今日负前心”的否定，而减去“不将”这个否定语词，诗句就变成了对“今日负前心”的肯定。因而，难怪气得魏扶双脚急跳，以致要追查改诗者，而大失其主考官应有的风度了。

据传，古时有人写了一首诗，概括了几种使人最感高兴的事。其中有两句是：

久旱逢甘雨，他乡遇故知。

可是，也有人对此不以为然。认为这两句诗写得还不够具体，应增加说明。于是将二句增改为：

十年久旱逢甘雨，千里他乡遇故知。

偶一看来，似乎对这两句诗的增改都是很合适的，因为后两句诗较之前两句而言，在使人感到高兴的程度上无疑是有所增加了。但仔细一分析即可发现：第二句诗增加“千里”一词，确是得当的，也可以说是好的。因为，一般地说“千里”之外的“他乡”遇到故知，那当然是较之距离近的“他乡”遇到故知更使人感到意外而更加高兴的。然而，对前一句增加“十年”一词就未必恰当了。这一方面是因为“十年久旱”把旱情之久，说成延续了十年，而这在事实上是不大可能的。另一方面，即使真的是“十年久旱”才“逢甘雨”，那人们不能不问：在这十年中，以耕种土地为唯一生计的农民们怎么能活得下去呢？那不早就背井离乡、四处逃荒了么！

这里，正好表明了一个逻辑问题：对词项（或概念）的限制要力求得当的问题。前述对原诗句的增改实际上是分别对原诗句的开头一词进行了限制：即用“十年”这一词项（或概念）来限制“久旱”这一词项（或概念），用“千里”这一词项（或概念）来限制“他乡”这一词项（或概念）。经过这样的限制，原有的词项“久旱”和“他乡”变成了“十年久旱”词项和“千里他乡”词项，当然在外延上是缩小了，因而更具体了；其内涵也更丰富了。但问题是：后一句的限制虽然是基本适当的，而前一句的限制却是不适当的。这也就是说，词项（或概念）的限制作为一种常用的逻辑推演活动，总有一个限制是否适当的问题。

比如，生前曾与陈毅讨论过诗词问题。一次，给陈毅写了一封谈诗的信，其中有这样一句：“如同你会写自由诗一样，我则对词学稍懂一点。”后来，这句话被修改为：“如同你会写自由诗一样，我则对长短句的词学稍懂一点。”显然，后述这一修改是非常适当的，因为对原来的“词学”加了一个限制：“长短句的”，就比仅仅用“词学”一词显得更加准确。因为，一般所说的“词学”既可指一种文学体裁，又可指“词汇学”，因而是有歧义的。但作了上述限制后，这种歧义就不存在了，它只能指用此词的本意即指一种文学体裁了（古时作为一种文学体裁的“词”又称长短句）。可见，在此对“词学”一词所作“长短句的”限制，是十分必要的，又是极为适当的。

唐代著名诗人王维有题为《使至塞上》的五言诗一首：

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

诗的前四句，我们已在另文中，作为重要的塞外历史气象考据资料提到过。这里我们仅就人们对诗中的一联名句“大漠孤烟直，长河落日圆”理解中所涉及的逻辑问题，作一点简要分析。

对古人诗词中的句子，特别是句中所用语词的含义，亦即语词所表达的概念，必须尽可能予以正确的、合乎历史与客观事实的理解，否则，就会在解释中出现讲不通的情况，甚至会产生不合事理以致矛盾的情况。其结果就会产生逻辑错误，出现逻辑问题。

以“大漠孤烟直”一句为例，其中的“大漠”泛指浩瀚无边的沙漠，这一点恐怕不会有什么异议。然而，“孤烟”一词如何理解，就颇费斟酌了。按通常的解释，“孤烟”即“狼烟”，也就是古时烽火台用狼粪作燃料而燃起的一股浓烟。然而这样的通常理解是否正确、符合实际呢？其中至少有两个问题需要考虑。一是古时烽火台升放狼烟是为了报警而作传递信息用的。既然如此，它就不可能是经常出现的。但从王维的诗来看，这个“孤烟”只是作为“大漠”的一个普通的景色来描写的，看不出它具有特殊的报警的意义，更何况诗的末二句写途中遇到“候骑”（指侦察敌情的骑兵），得知前方获得大胜，更不可能出现报警的狼烟。另一是，如“孤烟”果为“狼烟”，在大漠风暴频繁的情况下，要出现“孤烟直”的情况，似乎是很少可能的。这就是说，按上述这种通常的理解，就会出现：特殊紧急情况下才会出现的稀有的狼烟与作为大漠中惯常现象（经常出现）的矛盾；通常受风暴影响的狼烟（不可能烟“直”）与不受风暴影响的烟“直”的矛盾。这就是诗句解释中出现的逻辑问题。为此，有人曾提出，这里的“孤烟”并非指的是“狼烟”，而是指戈壁沙漠特有的一种垂直上旋的风尘沙暴。近期又有人提出，诗中所说的“狼烟”应为当地多年生（野生）“狼尾草”（亦称“狼草”）燃烧而成的烟。这些解释是否符合事实，符合诗作者当时的原意，这是可以进一步讨论的，但至少它避免了把“孤烟”解释为“狼烟”而引起的前述两方面的矛盾，这在逻辑上是说得通的，可以成立的。

再看“长河落日圆”句。这里首先需要弄清的问题是：“长河”指什么？一般唐诗注本都把“长河”注解为“黄河”。如《唐诗鉴赏辞典》对本诗此句的赏析中，就把“长河”解释为在沙漠中“横贯其间的黄河”。但按王维当年进入的居延乃地处甘肃张掖县的西北而论，此地离黄河最近点的兰州，尚有五百公里之遥，诗人怎么能在沙漠中看到“黄河”的“落日圆”呢？除非当时的黄河确实流经古居延一带，只是后来因改道才远离古居延地域。但这种假设是很难成立的，更没有得到任何历史事实的佐证。因此，把“长河”注解为“黄河”在事实上、逻辑上都是难以成立的。

那么，究竟应如何理解“长河”呢？有人指出诗中的“长河”是指发源于张掖的弱水，俗称黑河（该河西经临泽、高台，西北折流入额济纳旗，河长一千余里，有资格称为“长河”）。最近又有人将其注为“幻河”，这或许给我们提供了又一个新的思路。《新民晚报》2000年10月7日《夜光杯》载《“长河”如幻河》一文称：笔者近年曾漫游过张掖及西北塞上。大西北少雨，连日晴空，因此笔者每天见到“长河落日”的壮丽景观：干涸的戈壁与沙漠地带，自晨至夕，若汽车在行进中，但见地表远方，水色浩渺，若湖泊临近，若大河横亘，就是行车的柏油路上，也若雨后积水的样子。待行到近前时，则全无滴水痕迹，而那茫茫河湖景观，也向前推移远去。于是，该文作者提出“长河落日”或许就是大漠中这种海市蜃楼的现象，亦即当年王维所见到的“长河落日”或许就是在黄昏时分，夕阳在这种茫茫河湖的幻象中坠落下去的情景。这种对“长河”的解释自然还需要进一步的论证，但该文作者既有其切身感受，不能不认为这也是一种有根据的一家之说吧！至少它在一定程度上解决了把“长河”解释为“黄河”而在事理上出现的困难和问题，这或许也是值得我们应予重视的吧！

唐代诗人杜牧有题为《赠别》的诗二首，其一为：

娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

本诗是作者用来赠别与他相好的一位歌伎的。诗的大意是：身姿轻盈美好、芳龄十三岁的小歌女，就像那二月初旬含苞待放在枝梢头的豆蔻花，车水马龙十里长街的扬州路上，多少珠帘下的“高楼红袖”也总比不上她。

由此可见，在此诗基础上逐渐形成的“豆蔻年华”一词，是有其特定的年龄指代的，主要用以喻指“娉娉袅袅十三余”的十三四岁的少女。如果弄不清这一点，不能准确把握这一成语的含义，主要是年龄界限，那么，就会出现用词不当、也就是概念运用不准确的逻辑错误，而闹出大笑话来的。

《广西日报》1997年4月18日曾发表过一篇题为《甘为“绿叶”扶“红花”》的通讯，记叙一位名叫邓爱馨的“先进贤内助”的事迹。其中写道：“1964年3月15日，正处豆蔻年华的邓爱馨与从柳州农校毕业已8年的曾吉恕等13名干部职工一起到柳城县寨龙乡建立蚕种场。8个月后，相中曾吉恕是个‘事业型’男子的邓爱馨不顾众人‘反对’，毅然与地主家庭出身的曾吉恕在茅房里举行简易的婚礼。”很明显，通讯中用“豆蔻年华”一词来形容和说明邓爱馨是很不准确的，因为按我们前面对这一成语的说明，它的年龄指代只能是十三四岁的少女，而这样年龄的少女，即使像通讯所介绍的经过“8个月后”，那也不过十四五岁，那是达不到我国《婚姻法》规定的结婚年龄的。因此，要么是邓爱馨违反《婚姻法》结婚，要么是邓爱馨不是十四五岁的少女，总之，不能用“豆蔻年华”来形容她。看来，问题只能出在后者（因为在一般情况下，当地的组织和同志们是不会同意让一位“豆蔻年华”的少女同别人结婚的）。该通讯的作者由于未能正确地理解“豆蔻年华”这一成语的确切含义和所指，也就是未能准确把握这一成语所表达的概念的内涵和外延，因而也就不适当地予以误用了。这就再一次说明，只有准确理解语词（词项）的含义和所指，也就是准确地把握概念的内涵和外延，才能正确地使用语词，准确地使用概念。