瞿昙怎么读(瞿昙怎么读拼音)

瞿昙镇：一个河湟乡镇的文化气韵

瞿昙镇有崇尚书法的传统。盛加元 摄

青海新闻网·大美青海客户端讯

一

走进瞿昙镇，你会感觉到浓厚的农耕文化氛围。进村入户，会看到许多人家大门门额上“耕读传家”四个大字，有的端庄工整，有的俊秀细腻，有的圆融流畅，有的苍劲有力，这些笔迹大多出自有威望的学者之手，有的还是名家。“耕读传家”的意念牢牢地印在这些庄户人心中，好像总在激励人们在解决物质需要的同时，追求更高的精神需求，有些人家墙上所挂的字画，也多有耕读传家内容，“此地不嚣不俗，其间亦读亦耕”“乐山乐水新院落，半耕半读旧生涯”，耕读传家的家风，滋养着一方水土和当地民众。

初年，在瞿昙寺附近设县立第四高级小学校后，当地的汉、藏乡民送子女上学读书，把学文化当作一件重要的事情来看待。半个多世纪来，当地一直延续着小学生毕业时，家长要择日设宴祝贺的习俗。那就是当地农民把小学毕业生看作“先生”，父母引为无尚的光荣，认为家中供出了“先生”，亲戚朋友们都前来鸣炮搭红，表示祝贺。这种习俗一直延续到20世纪90年代中期，由此也可看出当地对教育的重视程度。这种尊重知识、尊重人才的习俗，使当地形成了一种良好的文化氛围。

瞿昙镇有崇尚书法的传统。瞿昙寺现存有明清时期的匾额10块。从最早的明洪武26年所立金书“瞿昙寺”横匾到最晚的清同治元年立的“告往知来”横匾，经历了两个朝代469年。

这10块匾额不仅为研究瞿昙寺历史提供了资料，而且从文化积累的意义上讲，它也很有价值。匾额题字出自明清两代书法家之手，那些字有的端庄、有的苍劲、有的浑厚、有的秀丽，代表了各个时期不同的书法风格。就书法艺术而论，其佼佼者要属明代万历年间的“独尊”匾了，这块牌匾是明朝万历年间西宁屯兵解梁李本盛书赠瞿昙寺的，“独尊”二字字体苍劲有力，雄厚端庄。这块匾已收录于《中国名匾录》一书，这是极有历史艺术价值的珍贵文物。

瞿昙寺保存完好的五通明代御制碑刻，其中永乐年间立了三通，洪熙元年一通，宣德二年一通。这五通明碑不但为研究历史、地方志提供了很好的资料。而且碑文的书法艺术水平也很高。其中尤以两座碑亭中的碑文为楷书中的杰作，它们是洪熙元年和宣德二年所写。从1425年-1427年，相距只有两年，两通字体端庄秀丽的碑文当为一人所书写。

瞿昙地区的农民春节写对联讲究书法，立门上梁讲究书法，堂屋陈设讲究书法，一般农户家中都收藏有出自全省名家之手的书法作品，有时你偶尔走进农户家，会被挂在中堂的书法作品引发出意想不到的惊叹，这地方的农民尊崇书法和书法家，能写几笔字的也不乏其人。到村民家中去串门，如果家里挂着一幅字，他必定请你评判一下这字的好坏，如果这幅字多少有点来头，主人说起来更是神采飞扬。

青海省著名作家王文泸先生在与当地群众相处的过程中，感受到这个地区与其他地区的差异。他说，在同样纯朴的乡风民俗中这里氤氲着一层文化气质。这里的人好谈历史，热爱书法，崇仰文化名人，并且以对这方面的知识的十分有限的占有为自豪。即使是没有文化的人，也不缺乏对文化的敏感，不缺乏对那些远远高出他们水准的传统文化的欣赏态度。他们有礼貌地待人接物，用干净的语言和人交谈，自觉维护着一些约定俗成的文明规则，从而使得看起来稀松平常的乡村生活因为有了文明的骨架而变得法度井然。

王文泸先生说他与当地乡民交谈，注意着尽量使用生活化的词语，比如把生活叫“光阴”，产量叫“收成”，土块叫“干胡”等等，而乡民们正好相反，他们尽量挑拣文雅的词语，以表现他们的贫而不俗。有一回，他和两位记者去徐家台村了解一件事情，途经一溜短墙，见两位须发皤白的老人正坐在墙根曝阳闲话，便过去和他们打招呼，随后蹲下来，向他们询生产生活方面的情况。交谈中，其中一位老人忽然问道：“不敢动问王队长贵庚多少？”王文泸先生回答说：“虚度四十有六。”这位老者频频颔首：“噢，年富力强，年富力强！”而另外一位接着又问：“王队长仙乡何处？”“敝乡贵德河阴。”“噢，好乡土，好乡土！”两张皱纹密布的脸上，再次绽开温文尔雅的微笑。

瞿昙地区以她的钟灵毓秀，既成就了当地的历史文化，也养育出了一方优秀儿女，就是这个人口只有700多人的徐家台村，近年来走出了7名博士，27名硕士，恢复高考以来该村有185名学子进入高等院校。

瞿昙寺花儿会在河湟地区享有盛誉。盛加元 摄

在瞿昙镇，你会看到花儿会的宏大场面，体会到花儿文化显示出的独特魅力。一年一度的瞿昙镇农历六月十五花儿会经久不衰，在民间孕育了许多传承人和大批花儿歌手，瞿昙镇被国家文化部评为“中国花儿艺术之乡”。2006年5月，瞿昙寺花儿会经国务院批准，列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

瞿昙寺花儿会一般举行三天，从农历六月十四拉开序幕，十五进入高潮，十六傍晚才近尾声。寺院旁边的树林里簇拥着许许多多的青年男女，拉的圈子或大或小，聚集的人数或多或少。一曲“少年”(青海民众对“花儿”的传统叫法)出口时，那歌声，如带哨的鸽子飞向了蓝天，高亢、清脆、委婉、跌宕的花儿声，从林荫深处，与伴奏的唢呐声、二胡声、笛子声交相应和，悠扬起伏，那深沉的意蕴如醇酒芳香，令听曲者如痴如醉。有一首花儿唱出了这种盛况：

一湾两湾走三湾，

道道湾，湾道里尽唱的少年；

一遍两遍听三遍，

音不断，耳朵里响给了九天。

瞿昙寺花儿会人数之多，规模之大，唱词之丰富，曲令之繁多，场面之热闹，是其他地方的花儿会无法比拟的。瞿昙寺花儿以碾伯令为主，也有其他曲调如白牡丹令、尕马儿令、水红花令、三闪令等。由于瞿昙寺周边地方居住着藏、土等少数民族，藏族群众喜欢的情歌拉伊在这一地区也有广泛的基础。多民族歌手参与，“百花齐放”是瞿昙寺花儿会的一大特色。瞿昙寺连续多年举办花儿演唱会、擂台赛，一时省内花儿名家聚集，成为青海有名的花儿会场。1964年，青海省著名的“花儿王”朱仲禄参加了七天的演唱会，对当地的歌手鼓舞很大。著名“花儿皇后”苏平专程来瞿昙寺举办了个人花儿演唱会。“花儿王子”马俊也常来此献艺，一些歌手从这里走出乐都，走出青海，走向全国，走向了世界。

“南山射箭”由古代骑射活动演变而来。冉得军 摄

三

乐都一带素有“南山射箭，北山跑马”之说。南山地区民间传统的射箭活动，距今约有400多年的历史。据青海省著名藏族学者杭秀东珠先生在其所著《卓仓藏族源流考》一书中记载，原住玉树藏族自治区称多县境内的红帽儿番大约于公元1600年前后联合瞿昙寺囊索合兵肃剿元蒙残余势力，并与瞿昙地区囊索梅氏家族联姻成亲。为此，红帽儿番中的一部分人留居于瞿昙寺囊索管辖的卓仓地区，成为卓仓藏族的一部分。红帽儿番在长期的征战生涯中练就了能骑善射的本领，迁入卓仓后，无疑把能骑善射的绝技传授给了他们的子孙后代，也影响了附近汉、回等民族。另有一种说法是：大明正德四年(公元1508年)蒙古亦卜剌部族起兵反抗新兴贵族达延汗失败后，进入甘青一带沙州、瓜州等地，逼走了原在这里驻牧的藏族部落，原居住在沙州(今敦煌)的红帽儿番亦被迫迁至河湟流域。据《西宁府新志》记载：“红帽儿族，沙州番也，一云安定王部落，正德中为海敌(亦卜剌部)残破，流沙州外，后徙西宁塞外。善射，海敌畏之。”

自红帽儿番进入河湟流域后，被当地部落所接纳，并融入到当地民族之中。从此，红帽儿番高超的射箭功夫被当地人们所接受，并一代一代流传下来，一直延续到现代社会，经过几百年时间的传承，乐都南山地区(史书上一般称“卓仓地区”)的射箭比赛，由原先仅在藏族中扎根、发展、成型，逐步扩展到汉、回等民族，由原先在乐都、平安南山的藏族村庄逐步扩展到湟水以南、黄河以北的广袤区域。

乐都南山射箭一般以村为单位进行比赛，实行主客场赛制，射箭活动已形成了一定的风气和规模，年年举行，村村参与，人人参加，并形成了一整套射箭程序及规则，整个射箭活动分祭弓、请箭、布排(布置)箭场、比赛、置公馆(接待对方选手)、送箭手等几个环节。

笔者在瞿昙地区观看过几次射箭比赛，在比赛中，每射中一箭，箭手和全体队友都要庆祝一番，其方式是：射中者，一手举弓，一手叉腰，又呼又叫向箭场中央冲去，队友们欢呼雀跃紧随其后排着一行或两行整齐的队伍既歌且舞地跑出去，又吼又叫，或鸿雁归南，一溜排开；或将士出征，步履铿锵。十几条汉子，异口同声，同时吆喝一个调子，有力地踢踏着相同的步子，将箭手迎回队列，并以一长两短节拍大吼，这一声吼叫做“贺箭”。

时移世易，弓箭从原始的狩猎工具到作战武器再成为民间竞技竞赛的器械，从谋生手段、军事武器到民间体育活动器具，其性质已发生了根本性的转变，成为历史变迁和社会进步的物质证据，是历史文化以一种形态向另一种形态的演变，其象征的文化内涵极其丰富。

作为一项传统的民间体育活动，乐都南山射箭保留了很多传统的仪式和礼节。在祭弓仪式中，我们看到了象征藏族人民智慧结晶的“箭”文化，它不仅蕴涵着吉祥、平安、胜利的美好心愿，更是保留了当地人民对历史记忆的追溯和认同。这种射箭习俗说明了卓仓地区的藏族保持着历史悠久的民俗文化传统。它既有游牧文化的特征，又有农耕文化的特点，地域特色浓郁。

出生成长于此，曾任原瞿昙乡乡长、射箭爱好者赵英先生认为，动中有静、静中有动，动静结合的箭文化再现了原始部落社会的狩猎文化；表现图腾崇拜，寄希望于神灵的宗教文化；再现了步调一致，装束整齐，铿锵奋进的军旅文化；凸显了五彩斑斓，尽显民俗民风的服饰文化；不拘一格、各领风骚的歌舞文化以及彰显本民族本区域的美食文化。这些文化丰富了箭文化，使之不断发展，而箭文化又激活了这些文化，使它们不断创新。

乐都南山射箭2006年被列入青海省非物质文化遗产保护名录，2008年被列入国家级非物质文化遗产名录。2009年，乐都举办了首届国际民间传统射箭邀请赛，成为河湟地区民间举办的一大赛事，盛况空前。无数射箭爱好者在实践中创造出了“湟水谷地流派”的射技、射法，使箭文化的内涵及其派生的边缘效应日益丰富。同时，从2016年开始，在一年一度的全省丝路花儿艺术节暨河湟民俗文化节中射箭比赛和瞿昙寺花儿演唱会都是系列活动中的重要内容。

乡风浓郁的瞿昙镇社火。盛加元 摄

四

如果在春节和藏历新年期间你来到瞿昙镇，会被粗犷和柔美的藏舞所倾倒。瞿昙镇藏舞属安多卓仓歌舞体系，“卓仓”主要指青海东部的乐都、平安和黄南部分藏族地区，这块广袤的土地曾是羌人、鲜卑人、吐谷浑人、吐蕃人以及后来的藏、汉、回、土、撒拉、蒙古族等民族繁衍生息的地方。由于战争和民族之间的交往，这一带的各民族文化艺术更是相互吸收，相互融合的。卓仓地区既有农业区，也有牧业区，由于农牧区的生活环境、生活方式、风俗习惯和文化传统，使得这一带的藏族群众有独特的风格。卓仓地区的藏舞既有玉树、果洛舞者传授的精髓，又有东部农业区汉藏文化交融的特色，同时，又渗透本地汉族社火的某些元素，因此，它的动作既豪放、潇洒、飘逸，又细腻、内秀，形成了独特的舞蹈风格。

藏族舞蹈拥有深厚的历史积淀和文化底蕴，作为一种文化现象，它不仅有着丰富多彩的内容，而且有着十分悠久的历史。

卓仓地区的藏族舞蹈在动作和节奏上抒发了藏族群众热情豪放的特点以及强悍有力和豁达开朗的性格，特别是长袖的舞动和飘逸，激起人们热爱生活、热爱自由的美好情感，给予人们强烈的感染。

说到瞿昙镇藏舞，石坡村、台沿村、浪营村的藏舞队舞姿尤其优美，尽显风采，他们先后在环青海湖国际公路自行车赛乐都段、乐都区春节文艺调演中受到特别邀请参加表演，大放异彩。

每当喜庆节日，就有藏族群众歌舞聚会，其不受人数、场地的约束和限制，也可以不用乐器伴奏，男女老少多则百人，少则几十人甚至几个人都可以结伴而舞。

在瞿昙镇，每逢祥和、热闹的春节，你除了欣赏到藏舞队精湛的表演外，那些以村社为单位自发组织的社火队演出也会让你留恋忘返，他们从腊月开始排练，正月演出，为人们送来幸福、喜庆、吉祥和安康，而那些上了年岁的老人则更喜欢新联村、斜沟村组建的秦腔班子表演的字正腔圆的秦腔，还会不时地哼上几句呢。

丰富多彩的群众文化活动又是瞿昙镇崇尚文化的一大亮点。

五

在瞿昙镇，藏医药的发展也历经了漫长的岁月。

据说，唐朝文成公主进藏时带去的一些医学书籍，促进了藏医药的进一步发展。公元8世纪，宇陀·元丹贡布著成了《四部医典》，这是一部全面系统地阐述藏医学的经典著作，它的问世标志着藏医学理论已发展到相当的水平。

瞿昙寺的金刚殿是前院通向中院的通道，宽三间深两架，面积160平方米，单檐悬山顶，前后开欢门，金刚殿门上方有一牌匾上书“金丹济世”，是大清同治二年(公元1863年)正月，晋州信士弟子孙应选为感谢瞿昙寺僧以藏医治病救人所赠。藏医学在瞿昙寺、药草台寺都有传承和发展。

瞿昙地区的洛桑于1993年在有关部门的支持下，成立了一所藏医诊所，2005年改建为乐都县藏医院，2015年更名为海东市乐都藏医院。医院根据周边地区常见病、多发病的情况，遴选出具有特色优势的专科进行重点建设。目前，医院设有门诊部和住院部，临床科室设有肝胆科、心脑血管科、风湿科、外治科、药浴科等重点医疗科室和影像科、检验科等医技科室。医院每年组织医务人员到瞿昙寺、药草台寺周边山谷的医院药草基地采集各类藏、中草药三百多种，在坚持传统藏药炮制的基础上，制成方剂、丸剂、散剂、颗粒剂等，并开展藏医放血、艾灸、药浴、优杰疗法、热敷、油敷等藏医药特色医疗，充分体现了藏医药治疗的多样性。特别是藏浴治疗，已有千年的历史，它是借浴水的温热之力及药物本身的功效，使周身肌理疏通、毛窍开放，起到发汗退热、祛风除湿、温经散寒、疏通经络、调和气血、消肿止痛等作用。乐都藏医院治病救人，弘扬藏医药文化，体现了藏医药在中华传统医学中的重要地位。

看秦腔、演秦腔是当地很多汉族群众的爱好。盛加元 摄

六

瞿昙寺经历了600多年的历史沧桑，曾经的显赫已成为遥远的回忆，而唯有那些无言的建筑及其装饰包括壁画、彩绘、石雕等，经过文化的滋养和浸润，使它显得更加厚重和深刻，它融合了汉藏两种文化，是一座集历史文物与建筑、绘画、雕刻艺术为一体的辉煌殿堂。今天，如何利用瞿昙寺丰富的文化遗产资源，让它焕发新的生机，带动当地经济文化的发展，是我们需要深入思考的一个课题。

瞿昙镇既有国家级文物保护单位瞿昙寺，又有以国家级非遗项目“瞿昙寺六月十五花儿会”和“南山射箭”为代表的丰富的民俗文化，同时还拥有药草台林场等生态资源，具有深厚的文化内涵和旅游功能，具备打造文旅特色小镇的资源禀赋和独特优势。对于瞿昙特色小镇的建设，要以瞿昙镇大景区的概念来统一规划设计，从人文历史、文化艺术、民俗风情、自然景观、产业培育等方面，把瞿昙寺景区、朵巴营民俗村、药草台林场景区三个节点连成一线。在多巴营村充分利用“南山射箭”这一优势资源，建立标准化民族射箭场，开发集民间射箭赛、游客参与互动为一体的民族传统体育旅游项目。

走进瞿昙镇，我们深深地感悟到，只有结合当地历史文化进行深度挖掘与衍生，才可能形成鲜明特色，才可能实现文化旅游融合发展，使瞿昙镇深厚的历史文化再现璀璨的光芒……

弥勒信仰及早期形象传承考证

（图1）

弥勒菩萨像，主像银，镶嵌红铜、松石，底座红铜鎏金

东北印度，12世纪

高32.4cm,美国 克利夫兰博物馆藏

弥勒一词源于梵文“Maitreya”或“Maitrī”，原意为“慈爱”。弥勒也因此被称为“慈氏菩萨”。姚秦三藏法师鸠摩罗什（Kumārajīva, 公元 344 ~ 413 年)）译出的《佛说弥勒下生经》 中记载：“（佛陀言）汝弥勒受我记后，将来成佛度脱人天”。可以看出，在很早的佛教经典中，弥勒就已经具备了“未来佛”的属性和定义。

在佛教世界中，弥勒有着典型的二重身份：一方面他做为我们婆娑世界的“未来佛”将在几亿年后降生并护佑这个世界；另一方面，他做为兜率天宫的主宰，是现世的菩萨。佛经中多次提到释迦牟尼曾升至天宫为弥勒菩萨讲法。弥勒这种独特的二元合一身份--“人间的未来佛陀和兜率天上的护持菩萨”是佛教其他神祇所不具备的。

早期的很多佛教大师都提到过曾经亲赴兜率天宫向弥勒求教佛法要义。大乘佛教瑜伽行派开创者无著（Asaṅga）和世亲（Vasubandhu）更是将弥勒作为自己教派的创始祖师。

（图2）

弥勒菩萨坐像，合金铜

斯瓦特，7世纪

高15.2cm, 瑞士苏黎世，莱特博格博物馆藏

一、早期佛教典籍中弥勒的记载

关于弥勒信仰的起源时间，国内外的争议很多，《大史》中记载，第一位统一斯里兰卡全岛的锡兰王杜多伽摩尼（Duṭṭhagāmaṇī） 在临终之前发宏愿祈生兜率面见弥勒，而杜多伽摩尼在位的时间确定是公元前161－前137，因此有学者认为弥勒信仰在公元前2世纪的印度已经存在；日本学者松本文三郎认为未来佛的弥勒信仰是大乘佛教的创说，其成立的年代是在佛灭后三百年以后至公元二世纪中叶的约五百年之间，因此弥勒信仰的出现应该不晚于公元前2世纪；现代韩国佛教历史学者金印昌（Inchang Kim）认为弥勒概念的出现可以追溯到佛陀在世的时代，未来佛的基本思想在佛灭后即已发展，理由是在最早期的经典《大事经》、《尼迦耶科》、《阿含经》、《大菩提树史》中都记载了过去佛信仰这一佛教的重要观念，与过去佛观念相对的、合乎逻辑的就一定有未来佛观念的存在。

东汉安世高（Parthamasiris 约公元二世纪）所译《大乘方等要慧经》，中包含弥勒信仰的内容，此应为中原弥勒信仰之始。其后竺护法、鸠摩罗什等又译有多部此类经典。-支娄迦谶（Lokaksema）在中国翻译的最早般若经书《道行般若经》（大约168-188年）中弥勒菩萨出现十八次，相比文殊只出现过一次。而真正著述完整弥勒信仰的经书具信最早的当属《增一阿含经》卷四十四《十不善品》之第三，后世称为《阿含弥勒经》。此经为东晋瞿昙僧伽提婆（在华时间为公元365-384年）所译。后来，在此部佛经基础上又衍生出很多弥勒的经典。

（图3）

弥勒菩萨站像，蓝色片岩

犍陀罗，3世纪

高度80.6cm,美国大都会博物馆藏

初期的弥勒信仰多流布于上层，主要是对弥勒净土的信仰。如弥天释道安便与弟子法遇、道愿、昙戒等八人立誓愿生兜率，南北朝时名僧如北齐法上、昙衍等都发愿往生弥勒净土。之后弥勒信仰又演化为“弥勒下生信仰”与“弥勒上生信仰”，相对应的代表经书如鸠摩罗什的《弥勒下生成佛经》、《弥勒大成佛经》与沮渠京声（十六国时期）的《观弥勒菩萨上生兜率天经》。

二、弥勒信仰的早期传播和

图像学特征

弥勒是佛教信仰中非常独特的既有佛装形象又有菩萨装形象的尊神。按照佛经的陈述：弥勒目前以菩萨的身份居于兜率天宫，在遥远的未来他将以人类的形貌降生世间，他将继承释迦牟尼的志愿以下一任“佛陀”的身份拯救苍生。与其他知名的“菩萨”不同，弥勒是唯一一位被小乘佛教和大乘佛教共同认可的菩萨。换言之，弥勒是唯一一位驻世间（Mānuṣī）的菩萨。在中国、韩国和日本等被称为北传佛教的国家，弥勒的受信仰程度丝毫不亚于释迦牟尼本尊。在锡兰（Ceylon今斯里兰卡）、缅甸、暹罗（Siam 今泰国）等诸多南传佛教国家，弥勒陪侍着释迦牟尼被一起供奉朝拜。

大量的史学证据表明弥勒信仰发端于印度的小乘佛教圈，弥勒的称谓也最早出现在早期上座部的佛教典籍中。早期的研究倾向于认为弥勒的信仰和图像来源于古波斯的密特拉信仰。

在秣菟罗和犍陀罗最早期的佛教艺术创作中就出现了弥勒的形象，自此这种最重要的佛教典型图像迅速扩张，一直持续到帕拉王朝后期佛教在印度次大陆的终结。

（图4）

弥勒菩萨站像，黄色砂岩

早期秣菟罗风格，2世纪

高约60cm,印度 秣菟罗博物馆藏

虽然弥勒的形象广泛出现于小乘佛教、大乘佛教以及密教的教义中，但是对于他的起源以及形象、信仰的变迁在近现代的图像学研究中却鲜有提及。这是笔者酝酿这篇文章的原因。

从上世纪初期佛教遗迹的挖掘引起西方主流东方学者的注意开始，佛教艺术及信仰的研究开启了新的篇章。福歇（Foucher）、瓦都（Waddle）、格伦威德尔(Grunwedel)、B.巴达恰利亚、盖蒂（Getty）、巴塔沙利（Bhattasali）等学者都对弥勒的信仰和图像学研究有所涉及。但相对于那个时代的实物研究资料有限，这些图像学研究往往缺乏有效的图例证据以及相互之间宏观环境的联系。

根据这些较早期的学者研究，弥勒应该具备以下形象特征：头发盘绕方式为双环的“∞”形状（参见图3、5）；头饰发髻冠（jaṭāmukuṭa）或宝冠（kirītamukuṭa）,余发垂至两肩；犍陀罗式的菩萨装的大衣常配有卷长布料的腰带并在左侧大腿的外侧打结，结头一直垂直脚踝；左手持净瓶（kamaṇḍalu）或龙华树花枝（nāgakeśara）；两手结各种不同的印记，另外有些特有的坐姿与弥勒相关，如：半跏趺坐（Ardhaparyankāsana）及善跏趺坐（bhadrāsana）。

（图5）

弥勒菩萨半身像，蓝色片岩

犍陀罗，4-5世纪

高度76.2cm,美国大都会博物馆藏

然而，一些今日常见的弥勒的独有判定标示在最早期时并不是为其专有，比如在发髻正中的小型佛塔，这在犍陀罗造像艺术中没有出现，而在另一些地区，头顶的佛塔却往往出现在金刚手菩萨（Vajrapāṇi）、大势至菩萨（Mahāsthānaprāpta ）甚至是莲花手、观音菩萨等的装饰中。关于这一点格伦威德尔在他的《印度佛教艺术》（1901）中有详细的记述。而后期作为弥勒的专属持物的净瓶也并非自始就为其专属，按照密特拉起源派的认识，他应该源自密特拉-涂膏者手中的香油壶，而在笈多时期开建的西印度诸石窟中，净瓶也是观世音的标准持物，这一特征又被帕拉王朝的工匠师们所继承。当佛教进入瑜伽乘时期，弥勒手中的净瓶悄然换成了龙华树花枝，而其左肩之上也出现了往往只有在观世音菩萨身上才能看到的鹿皮（ajina）装饰。

三、弥勒信仰及图像的起源学说

弥勒在不同的文字记载中有着接近但不同的称谓，在早期的巴利文典籍中他被拼写成“Metta”、“Metteyya”,而在梵文经典中他经常被写作“Maitreya”，“Maitrī”、“maitreyanātha”，在贵霜王朝时期希腊罗马字体的文献中，弥勒被写作“Metrago Boudo”。图6所示为一枚罕见的贵霜王朝伽腻色伽王时期的银币，银币的正面如其它同时期的钱币一样刻画着伽腻色伽王手持长矛的站像，而极为特殊的是背面刻画着一位呈跏趺坐姿的佛像，傍边的铭文为Metrago Boudo。梵文中的“Maitreya”由词根“metta”和后缀“ya”组成，“metta”和“Maitrī”的意思相同，均意为“友好的”、“慈悲的”，而“ya”这个后缀为“....的人”之意，在梵文中“ya”并不特指男性，也可以为女性或中性，而作为佛陀陪侍的弥勒，这里的“ya”显然是指代男性的神灵。

（图6）

贵霜王朝弥勒图案银币

伽腻色伽王时期，公元127-150年

国外馆藏

1.梵天,（Brahmā）起源说

梵天和帝释天（Śakro devānām indrah）是早期婆罗门教的两大主神，他们最早出现在《吠陀》、《奥义书》中，但作为可视化的图像他们却最早出现在迦腻色加王朝时期的佛教主题艺术中。在犍陀罗的石制浮雕图板中，梵天和帝释天作为最早的释迦圣人的随侍常常分列左右，无论是“释迦诞生”、“初生沐浴”、“七步莲花”以及“梵天劝请”、“忉利天降”还是“释迦涅槃”中都可以看到梵天和帝释天成对出现的身影。

梵天是婆罗门种姓（Brahmāṇa）的起祖，他被视为“梵界之主”；而刹帝利（Kṣatriya）则视帝释天为自己种姓的始祖，他被视为“世俗之王”。弥勒出身于婆罗门种姓，而早期的观音形象显然具有刹帝利的种种特征。弥勒和观音在犍陀罗中期以后普遍作为释迦的左右二胁侍替代梵天和帝释天显然不是偶然的巧合。

（图7）

弥勒菩萨站像，蓝色片岩

犍陀罗，3世纪

高度163.2cm,美国大都会博物馆藏

早期图像学中的梵天经常以披发素服的苦修者形象出现，他右手常施掌心向内的“归命印”（Namaskāra），这种印记被巴达恰利亚解读为菩萨对佛陀或者副神对主神的敬意表现。在犍陀罗图像中，这种归命印仅出现在婆罗门行者、梵天和弥勒的刻画中。另外，梵天的发式经常刻画为盘卷成双环的“∞”形状，而早期的弥勒菩萨也完美的继承了这一特征。

特别需要强调的是在束发类型的弥勒菩萨中，常常在发髻的正面装饰有新月形的标志，在古代印度，太阳代表显化的力量，而月亮代表潜在的孕育待生的力量。这种装感极强的新月标志明显来自婆罗门教的传承，在这里弥勒对应作为“日种”的释迦，隐喻了弥勒的补储待立。

后来随着婆罗门教的革新，开始学习吸收佛教偶像崇拜的先进思想，于是，梵天和帝释天逐渐退出在佛教中主侍释迦的图像格局，佛教自主意识尊格的弥勒菩萨和观音菩萨取而代之，成为标准的二胁侍（参见图8）

（图8）

观音、弥勒二菩萨背光，合金铜

斯瓦特，7-8世纪

高6.6cm,宽11cm 成都藏家袁孟浪先生收藏

2.密特拉（Mitra）起源说

在印度-伊朗语族的一些古老语言中，“mitra-”可解释为“契约”或“同伴”之意，因此密特拉最初应是契约之神。现存最古老的有关密特拉的记录是公元前14世纪的赫梯语铭文，该铭文是赫梯与米坦尼（位于今土耳其境内凡湖东南方）两国签订的和约。米坦尼是有着特殊背景的国家，统治阶层是雅利安人，通常认为，他们与印度-雅利安人同源。铭文中提到密特拉（mi-it-ra）是米坦尼人崇拜的五位大神之一。而古代印度人通常将密特拉与另一位大神伐楼拿（Varuna）结合起来崇拜。《吠陀》中经常提到“伐楼拿-密多罗（密特拉的另一音译）”，有时甚至把他们视为一个神，而很少单独提到密多罗。

在亚历山大大帝东征后，伊朗文化中的密特拉被希腊-罗马文化接受吸收后形成了一种新的信仰：密特拉教。希腊人把他等同于希腊神话中的太阳神赫利俄斯。大约在公元前2世纪左右，密特拉与赫利俄斯形象相结合变成了密特拉教中的主神密特拉斯（Mithras）。再后来，随着新的崇拜和不同民族统治阶层的推广，密特拉发展成为太阳神、光明之神乃至战神的综合体。

持弥勒信仰源自米特拉的学者大有人在，例如格伦威德尔、罗森菲尔德（Rosenfield）、康泽（Conze）等。总结他们的论据无外乎是两点：

（图9）

弥勒菩萨坐像，合金铜

斯瓦特，7-8世纪

高12.7cm, 故宫博物院藏

1.“Maitrī”与“Mitra”读音及字形的相似性；

2.弥勒的“未来佛”理念与密特拉光明之神及“救世主”概念的相似性。

笔者经过对诸多资料典籍的对比研究，认为以上论据有明显不充分之处，都不足于证明弥勒与密特拉的相关性。

1.密特拉信仰要远远早于佛教，而佛教中对于弥勒的记载最早应该是出现在以巴利文写就的经典中，在这些佛经中，弥勒一词是以“Metta”或“Metteyya”的出现，这两个词无论是发音还是字形显然都与“Mitra”有差距。而梵文中的“Maitrī”一词明显出现较晚，因此，“弥勒”在最早期与“密特拉”并无太多语音和词源上的关联，后期梵语中的读音及字形相似性应该是一种发展变化中的巧合。

2.弥勒“未来佛”的概念植根于印度本土原始的业力（karma）转换、轮回以及来世的思想体系，他与密特拉的“救世主”概念有本质上的差异。另外密特拉光明之神、太阳神以及早期契约之神的属性更是与弥勒无任何关联。

（图10）

弥勒菩萨站像，石雕

7世纪

高约300cm, 印度西部爱罗拉石窟第7窟

早期印度半岛西北部的确受到波斯文明的影响，拜火教以及古希腊罗马的文化也在这里交织着文化的碰撞和融合。我们已经无法完全还原彼时的文化及信仰的真实境况。早期的西方学者如摩尔门（Mallmann）和阿历克斯安德.索普（Alexander C.Soper）也曾提出过观音源自伊朗甚至希腊的太阳神信仰。他们的论据同样是希腊神话中太阳神赫利俄斯或伊朗神话中的光明之神密特拉的属性与观音有相似性（详见笔者《观音菩萨信仰及早期形象传承考证》一文）。然而随着更多的典籍性的和图像学的考古发现，我们可以发现如同观音所处的状况一样，弥勒信仰无论是其词义的本源还是信仰的关联上都与密特拉联系甚微。

当然，我们并不否认早期佛教特别是西北印度佛教在公元前曾受到当地古代伊朗文化的影响。季羡林先生也曾在其专著中提到：“Maitreya与伊朗有密切的关系，这一点必须肯定。伊朗背后还有广阔的古代东方世界。Meitreya之所以成为未来佛，也就是救世主，由印度北国的根源，又有国外的根源。”

（图11）

弥勒菩萨坐像，壁画，

11世纪

高度约70cm, 扎塘寺大殿一楼西壁北端下部

3.弥勒与阿逸多（Ajita）

古代佛经中绝大多数把“阿逸多”视为弥勒的别称，如后秦鸠摩罗什弟子僧肇《注维摩诘经》中有：弥勒菩萨，什曰，姓也。阿逸多，字也。南天竺波罗门之子”。无独有偶，大唐玄奘法师弟子窥基在《阿弥陀经疏》中曰：“阿逸多菩萨者….，或言弥勒，此言慈氏。由彼多修慈心，多入慈定，故言慈氏。修慈最胜，名无能胜。”由此，自后秦之后的主流佛经都将阿逸多视为弥勒的另一种称谓。

然而我们翻找早期的小乘佛教经典，情况却截然相反：成书于公元前一世纪的巴利文大藏经之《经集》（Sutta-nipāta）《彼岸道品》(Pārāyana-vagga) 序偈中并举阿逸多及帝须弥勒（Tissametteyya）之名，且该品中又兼列阿逸多问经（Ajita māṇavapucchā）以及帝须弥勒问经（Tissametteyya māṇavapucchā）二经，可见阿逸多与弥勒为不同的两人。鸠摩罗什所译《妙法莲华经》（Saddharmapuṇḍarīka-sūtra）第十七品中有记：“尔时佛告弥勒菩萨摩诃萨，阿逸多，其有众生、闻佛寿命长远如是……”由此可见弥勒与阿逸多是完全不同但又属同一时期的两人。

对照《经集》中的《彼岸去品》以及另外一本南传佛经《贤愚经.波婆离品》，我们欣然发现其中有对弥勒事迹的详细记载：弥勒出身婆罗门之家-“王有辅相，生一男儿，三十二相，众好备满”；弥勒从其舅波婆离修习梵行-“学既不久通达诸书”；后波婆离遣弥勒向释迦世尊学习-“即敕弥勒等十六人，往见瞿昙”；此后经年，一日释迦教说未来时当有“转轮圣王名曰胜伽”，未来佛“字曰弥勒”…..“于时弥勒闻佛此语，从座而起长跪白佛言：‘愿作彼弥勒世尊。’佛告之曰：‘如汝所言，汝当生彼为弥勒如来，如上教化，悉是汝也。’”

“于时会中有一比丘名阿侍多，长跪白佛：‘我愿作彼转轮之王。’佛告之曰：‘汝但长夜贪乐生死，不规出耶！’”

（图12）

弥勒菩萨坐像，合金铜

克什米尔，11世纪

高27，5cm, 瑞士苏黎世，莱特博格博物馆藏

小乘佛教经典《中阿含经》卷十三《说本经》中同样有类似上述世尊对弥勒和阿逸多讲法的记载，不同之处是在经阿逸多坚定志向的再次恳请后，世尊“批准”了他的请求-“阿夷哆，汝于未来久远人寿八万岁时，当得作王，号名曰螺，为转轮王…..”

由上述经文可见，阿逸多为弥勒的同门弟子。二人在世尊讲法时都曾发下宏愿，一个愿在未来成为转轮圣王护佑佛法，一个誓愿再世为佛，继承弘扬释迦的传法事业。同时，经文中通过世尊对弥勒、阿逸多请愿的不同态度，一褒一诃表明了释迦对弥勒的扶爱之情。

在同一部经中还有这样一处有趣的记录：世尊回顾告曰：“阿难，汝取金缕织成衣来，我今欲与弥勒比丘”…..“阿难受世尊教，即取金缕织成衣来，授与世尊。尊者弥勒从如来取金缕织成衣已，施佛法众”。

与大部分大乘佛经记述不同，《阿含经》中记录的是释迦在生前亲自将袈裟授予弥勒，而作为见证及传递法物的是佛弟子阿难而非迦叶。

由上述列举的经文可以发现，弥勒是在释迦时代真实存在的佛陀弟子，释迦对这个弟子寄予了诸多褒奖和期许。释迦在世时更是亲自授记弥勒在未来继承自己的佛陀之位，从而在彼时就确立了“未来佛”的地位和概念。佛陀对弥勒和阿逸多的评点更是从根本上对未来佛陀及转轮圣王的钦点和祝福。

（图13）

弥勒菩萨站像，合金铜，局部泥金

尼泊尔，11世纪

高65cm, 布达拉宫藏

4.总结

综合上面所有的分析，笔者认为作为佛教中最为重要的神祇之一“弥勒”的起源，本身是佛教宣扬业力、轮回观念，鼓励信教者积累善行、修持善业宗旨的必然，这种创造必然是由自身需要而自发的、独创的。当然，他在从无到有的实体化过程中继承了梵天的诸多图像化特征，同时受到了古代伊朗密特拉信仰中的一些影响。（同样的事情也发生在观音菩萨借鉴毗湿奴及帝释天的某些特征）。而阿逸多与弥勒并不是同一人，而是跟随弥勒同期皈依释迦牟尼的十六位婆罗门僧人之一。释尊曾宣言弥勒将于未来成佛，而阿逸多未来为转轮圣王。阿逸多的出现从侧面烘托了弥勒作为未来佛的完美品质，同时完善了弥勒作为释迦在世亲传弟子的真实性。

三、弥勒的图像学解析

（图14）

弥勒坐像，红铜嵌金、银，底座合金铜

西藏，13世纪

高24.5cm, 英国 斯宾克旧藏

（一）弥勒的标志性图像特征

随着佛教艺术的发展，人们对崇拜对象的礼拜需求日益丰富，对佛陀时代即以成型的未来佛信仰而衍生的弥勒图像化自然应运而生。

始建于公元前三世纪的桑奇大塔第一塔塔门浮雕中有龙华菩提树的刻画，福歇尔籍此认为这种象征性的表现是弥勒图像学的肇始。

而直到贵霜王朝时期，人格形象化的弥勒才在犍陀罗艺术中得到细致的描绘。此一时期比较盛行的是将弥勒与过去七佛一同雕刻并装饰在佛塔的基座上。同时，手持净瓶的菩萨装弥勒形象也被广为塑造。

净瓶（kamaṇḍalu）、佛塔（stūpa）、龙华树花枝（nāgakeśara kusuma）以及（chakra）都是弥勒的标志饰物，下面我们就仔细剖析这些特征形成和演变的来龙去脉。

（图15）

弥勒坐像，主像银嵌松石，局部鎏金，底座合金铜

西藏，1450年

高24.1cm, 纽约Navin Kumar收藏

（1）净瓶

净瓶是出现在弥勒身上最早的特征性标志物，在犍陀罗雕塑作品中就已广泛存在。福歇尔把它解读为来自于婆罗门行者及梵天手中的净水瓶，它的梵文应是kamaṇḍalu。日本的上原和教授提出新的见解，他认为弥勒手中的圆形容器不是净水瓶，而应是香油壶，它是源自希腊的弥赛亚信仰，他认为这是弥勒作为“受膏者”的象征。

水是生命之源，它是“不死”、“丰饶”以及“智慧”的象征。随身携带的盛水净瓶是古代梵行修行者的常见之物，而受梵天信仰影响的弥勒继承了这种装饰物是非常自然的图像沿革。况且印度传统的净水瓶与源自希腊的香油壶形制上也有较大的差异--后者多有握把。这种“香油壶”的认知更像是把弥勒归源于弥赛亚信仰的按图索骥。

（图16）

弥勒坐像，红铜鎏金

尼泊尔利查维时期，9世纪

高26.7cm, 美国Robert Hatfield Ellsworth旧藏

（2）佛塔

日本学者宫治昭教授认为佛塔（窣堵波stūpa）信仰是佛教美术的起源-“释迦入灭后，人们对供奉舍利的窣堵波进行顶礼膜拜，后来在窣堵波前面的栏楯和门上刻画浮雕”，于是产生了佛教最早的雕塑艺术。

究其“佛塔”的产生源头，玄奘在《大唐西域记中》有载：“二长老将还本国，请礼敬之仪式，如来以僧伽胝，方迭布下…..又覆钵，竖锡杖，如是次第，为窣堵波”。“斯则释迦法中最初窣堵波也”。这是释迦牟尼“衣钵之塔”的原型。

唐代道世在其《法苑珠林.法服篇》中这样记录：“佛告文殊：汝持我衣钵之塔，周遍阎浮及天下，乃至大千世界，处处安置，镇我佛法”。又记“至弥勒下时，令文殊师利塔付弥勒佛”。此处明确了弥勒装饰中佛塔的由来典故。

研究表明，头戴宝冠且宝冠正前方饰有佛塔的弥勒图像最早出现在笈多王朝时期（约公元320--公元600），到了8-9世纪这种顶饰佛塔的特征已经成为辨识弥勒的最重要标志。而这一特征在犍陀罗造像中却从未出现。显然这是佛教密教化的产物。对于这种弥勒图像中装饰佛塔的意义，唐代一行法师（公元683年--公元727年）在其《大日经义释》中写道：“慈氏菩萨…..印如窣覩波形者，以持一切如来法身故，犹如观音持佛身也。”

因此，弥勒“顶饰佛塔”，与观音菩萨的“冠中化佛”，以及“衣钵之塔”的意义相同，是弥勒作为释迦牟尼的补储，誓要继承释迦的传法要职的鉴证，此处的佛塔其实就是释迦佛以及佛法的具象化现。

（图17）

弥勒菩萨坐像，合金铜，局部泥金

西藏，14世纪

高度不详，国内馆藏

（3）龙华树花枝

在帕拉王朝之前的龙华树花枝样式并不固定，甚至早期的形态更像是莲花而非我们后期看到点缀着小花的一枝花束的样子。龙华树花是从梵语champaka而来，原指木兰科含笑属的黄玉兰（Michelia Champaka），在古梵语中又名Nāga-pushpa，中文意译为“龙之花”。在印度的图像学中，它与粉红色的莲花相对照，特别分属于弥勒菩萨和观音菩萨所专有，由此也是区分这二位尊神的标志之一。在绘画作品中，它应该呈现点状装饰的许多小白花。在早期的塑像中，弥勒手中的龙华树花枝是单枝形相，而自笈多王朝之后，龙华树花枝的表现基本上变成由台座上生长而出。

（图18）

弥勒菩萨坐像，合金铜

那烂陀遗址出土，9世纪

高约16cm, 新德里，印度国家博物馆藏

（4）

原为古代印度的一种兵器。在佛教中它是佛法的象征，佛祖释迦牟尼在鹿野苑第一次讲经说法被佛家称为“初”。经中云：“轮具二义，一旋转义，二摧辗义，以四谛轮转度与他，摧破结惑，如王轮宝，能坏能安。”意指佛法如转轮王的轮，旋转不停，永无休止。佛教艺术图像学中经常出现在各种尊神的配饰中，如大日如来的典型标志就是双手在脐前结禅定印捧；而尊胜佛母等一众密教佛母的形象中也常有装饰以示密宗为正法。

弥勒菩萨的装饰物中本来并无这一特征，我们从早期的成就法以及印度本土的塑像中也看不到任何弥勒的塑像中带有的装饰说明。做为弥勒菩萨的装饰物应该是我国西藏地区的首创，它的出现应该不早于15世纪。从明始，弥勒菩萨塑像中佛塔、净瓶和逐渐成为最典型的标志物，而常常与净瓶配对被安放在弥勒菩萨的左右肩花之上，用以表示“正法长存，福泽四方”。

（图19）

弥勒菩萨与文殊菩萨辩经图，唐卡

棉质彩绘，局部冷金，15世纪

尺寸86X72cm, 国外私人收藏

（二）、密教时期的弥勒图像学特征

到8世纪帕拉王朝时密教进入了蓬勃发展的全盛阶段。此时的佛教艺术创作势如奔流，不仅各种新的神灵被吸纳入佛教的万神殿，借由密教坦特罗和各种坛城的深化创作，原来的佛陀和菩萨的图像特征也得到了丰富和完善。

与早期佛教艺术图像中弥勒只有一面二臂形象不同，密教中的弥勒形象也出现了很多变化，出现了各种身色，多头多臂等复杂形象的弥勒造型。

在《究竟瑜伽鬘》（Niṣpannayogāvalī）中弥勒是唯一一位被多次提到的世间佛，在“十六菩萨仪轨”、“文殊金刚曼荼罗”（Mañjuvajra maṇḍala）以及“恶趣清净曼荼罗”（Durgatipariśodhana maṇḍala）三套修法仪轨中有两套是以弥勒的名义宣讲的（另外一套以普贤菩萨名义宣讲）。在“恶趣清净曼荼罗”中，弥勒菩萨身色黄，居于坛城的东方，他右手持龙华树花枝，左手捧钵；在“不动如来曼荼罗”中，弥勒菩萨与地藏菩萨一起出现在坛城的东方圈中，弥勒手中持有龙华树花枝；《成就法鬘》（Sādhanamālā）中弥勒身色黄，他右手结施与印，左手持龙华树花枝；在“文殊金刚曼陀罗”中弥勒菩萨金黄色身，居于东方基础方位的第三圈中，主臂两手结印，另外两手右手结施与印，左手持龙华树花枝。

另外，《成就发鬘》的弥勒成就法中，弥勒三面四臂，每面生有三目，他跏趺坐姿坐于坐骑之上，主两臂结说法印，另外两手右手结施与印，左手持龙华树花枝，身饰多种珠宝庄严。

（图20）

弥勒菩萨站像，灰色陶土，

原为3号遗址附属佛塔上的陶土塑像

那烂陀3号遗址出土，5世纪

高约150cm, 印度那烂陀博物馆藏

在《成就法鬘》中还有一篇成就法提到弥勒菩萨作为“宝座释迦”（Vajrasana）的胁侍出现，此时“弥勒身显白色，手持拂尘和龙华树花枝”，这番描写与爱罗拉（Ellorā）石窟中所呈现的弥勒形相非常接近。

从以上成就法中我们可以总结出密教中弥勒的图像学特征：

1.弥勒身居坛城的东方基础方向

2.他的身色多为黄色或金色

3.弥勒的主要辨识依据是“龙华树花枝”

4.两臂形相中两手分施予愿印及捧钵

5.四臂形相中主二臂结印，其余二手结予愿印、持龙华树花枝

6.跏趺坐于坐骑之上

7.有三面形相

8.身饰各种庄严

在密教弥勒的各种造型中，一面二臂、一面四臂、三面四臂形象比较常见。

（图21）

弥勒菩萨站像，石雕，

比哈尔邦伽耶出土，10世纪

高约140cm, 印度巴特那博物馆藏

（1）一面二臂弥勒

无畏笈多编撰的《究竟瑜伽鬘》第66页中有一尊弥勒菩萨的一面双臂形象，此形象与恶趣清净曼荼罗有关：“（该菩萨）色黄，右手持龙华树花枝，左手施予愿印。”《成就法鬘》第18段成就法关于观音菩萨的描述中，在提及一组八尊都安坐在莲花上的菩萨时有如下记录：“起首位置的为弥勒，他身色黄，两手分持龙华树花枝及结施与印”。

这种二臂形象的弥勒菩萨在密教中期印度西南部的爱罗拉石窟及奥兰加巴德石窟中比较常见，图（10）为爱罗拉石窟中的一尊典型例证：这尊公元七世纪雕刻的弥勒菩萨雕像位于爱罗拉第七窟：其右手靠近胸部持一束花，花的形态与后期东北印度的龙华树有典型的区别；左手自然垂放在左大腿衣带系结的位置；发髻冠中显现一座佛塔。

（图22）

弥勒菩萨站像，石雕，

比哈尔邦菩提伽耶出土，9世纪

高约70cm, 新德里，印度国家博物馆藏

（2）一面（或三面）四臂弥勒

编辑于公元8世纪左右的《圣文殊菩萨根本经》（Ārya-Mañjuśrī-mūlakalpa，B.巴塔恰利亚等学者认为其中的核心内容可以上溯于公元2世纪左右）的第四章中详细介绍了一种弥勒菩萨的造型：弥勒菩萨生有四臂，右手分别捧佛陀化像（Tathāgata）、持念珠；左手分持花茎和净瓶。《成就法鬘》中第两百八十五篇也描绘了一尊三面四臂形象的弥勒菩萨：他的身色金黄；三面中中间一面色如其身，余二面为蓝色；弥勒呈金刚跏趺坐姿；四臂中主二手在胸前结说法印，另余右手结施予印，左手持自莲台上生出的一束龙华树花枝。《究竟瑜伽鬘》中也例举了一种弥勒菩萨的形象：他的四只手臂中主二臂结说法印，余二手分别结施予印和持龙华树花枝。

比较令人费解的是目前在印度本土各馆藏和佛教遗迹遗存中并未发现任何如上描述的弥勒菩萨实物造像。

（图23）

四臂弥勒菩萨站像，合金铜，

泰国巴昆猜出土，8世纪

高度96.5cm, 美国洛克菲勒三世收藏

然而一面四臂的弥勒菩萨造像在与印度隔海相望的中南半岛上却有着相对悠久的历史。无论是泰国中部的古代堕罗钵底国还是位于目前柬埔寨的古代高棉，还有印度尼西亚的爪洼佛教艺术中，这种四臂弥勒的造型甚至在7-8世纪时就已出现。虽然这一块区域属于佛教上座部的传统势力范围，但在大乘佛教尤其是密教盛行时，此处多多少少受到一些相应的影响。古时的印度教对这里又有着相当的辐射力。这种特殊的四臂弥勒造型应当是彼时多种文化碰撞的产物。

这类四臂弥勒几乎都为站姿造型（图23 ），全身除腰间的围布外近乎，没有其它任何衣着；与东北印度的装饰风格不同，弥勒浑身上下不见珠宝装饰，头顶的圆柱状发髻是东南亚佛教造像艺术中的一大特点，这种发髻的顶部一般都略呈平面。发髻正前方装饰的小型佛塔清楚的表明了本尊弥勒菩萨的身份。

（图24）

弥勒菩萨坐像，合金铜

那加帕特南出土，13世纪

高约70cm, 印度，金奈国立博物馆藏

需要注意的是这种出现在早期东南亚区域的弥勒造像与同时期同地域的观音菩萨造像几乎完全一致，我们只能通过发髻上的装饰物是佛塔还是化佛加以区分。

12世纪以后，佛教在印度北方逐渐迹灭，然而在南部印度佛教保留了残存的星星火焰，特别在朱罗王朝时期（Cōla 公元11-14世纪），佛教与兴盛的印度教兼容并存，此时的佛教势力相对薄弱，只能暨由与印度教的融合悄然施加影响。彼时的佛教造像有很强烈的印度教造像审美，甚至如果不是出现非常特定的佛教专属特征我们很难把它们与印度教造像区分。如图（24）所示是出土于印度南部港口城市纳加伯蒂讷姆现保存于金奈（Madras）博物馆的一件四臂弥勒菩萨造像。这种艺术形象典型模仿自印度教大神毗湿奴，但是手中的念珠、龙华树花枝以及发髻冠正中的佛塔又明确无误的表明了佛教神祇-“弥勒菩萨”的身份。

上述这种一面四臂的弥勒菩萨造型无论在《成就法鬘》还是《究竟瑜伽鬘》中都没有记载，笔者推测这种特殊的造型应当是佛教密宗势力在东南亚以及印度南部侵淫发展背景下的创作。

（三）汉传佛教中的布袋和尚

（图25）

大肚弥勒坐像，石雕

北宋，公元966年

高360cm, 杭州飞来峰

大约在五代以后，江浙一带的民间开始出现一种大肚和尚的崇奉，甚至寺院中也开始供奉这种袒胸露乳、大腹便便、满脸堆笑、慈祥和蔼的塑像。这就是被称为转世弥勒的布袋和尚，他的原型是明州（今宁波）的契此和尚。他本为奉化人，又号长汀子。他以乐善好施以及常常口出一些让世人摸不着头脑的偈语而著称，被后来历代传为弥勒菩萨之应化身。由于布袋和尚的形相慈祥而亲民，从五代以降他的塑像逐渐取代了汉传佛寺中的传统弥勒菩萨造像，以至于后来大家只知“大肚弥勒”而渐渐忘却了弥勒菩萨的端庄造型。

四、结论

6世纪时印度大乘佛教中观学派论师清辩（Bhavaviveka）研究佛法日觉深奥，发现有很多的佛家道理无法明晰，遂在生命的最后阶段向观音菩萨礼拜祈请，求观音菩萨助其往生弥勒净土以便向弥勒菩萨讨习佛法，弥勒信仰日盛可见一斑，高僧如清辩都祈愿能够在来世侍应在弥勒身侧聆听其教诲，而且为达其“上求菩提”的愿望向同是“下化众生”的观世音菩萨求助。由此，凸显出了弥勒菩萨对于虔诚求法者的归属感特性。

（图26）

弥勒菩萨坐像，合金铜鎏金

中原，公元462年

铭文镌刻

高28cm, 布达拉宫藏

总结上文的叙述，笔者将弥勒信仰及其图像学的特征以及演变概要如下：

1.笔者比较赞同弥勒信仰起始于公元前2世纪左右的学说。

2.弥勒菩萨在最初出现时的身份应当只是寻法悟道的修行者，而后在大乘佛教的教义推动下逐渐演变为兜率天宫的天界之主以及人类世界的未来佛。

3.弥勒菩萨图像学的演变轨迹大致为：

1）在贵霜王朝犍陀罗时期，弥勒的持物-净瓶已经固定下来，同时期的秣菟罗也保留遵循着这一特征；

2）早期的弥勒会手持一枝采下的龙华树花枝，而在笈多王朝之后，弥勒手中的龙华树花枝更多的是从台座上生长而出的；

3）犍陀罗时期手中持有的净瓶可以视为区分弥勒菩萨与观音菩萨的一大特征，然而这之后尤其是帕拉王朝时期净瓶不再作为弥勒的专有持物；

（图27）

弥勒菩萨坐像，合金铜

那烂陀遗址出土，9世纪

高约12cm,印度，那烂陀博物馆藏

4）弥勒发髻冠中的佛塔标志在犍陀罗时期无迹可寻，应该是帕拉王朝开始才固定下来成为弥勒的专属标志；

5）出现在弥勒菩萨的装饰物中时间更晚，应该是在藏传佛教中的演变使然。

佛教艺术的魅力之一体现在它自印度发源地经由中亚进入中国内陆的传播过程中对不同种族文化的吸收，这些补充的多文化营养元素又为佛教艺术赋予了全新的活力，创造出了诸多全新的绚丽的图像，同时也促进了不同文明圈跨地域文化的交流传播。我们在研究佛教图像学的演变过程中一定要认真剖析佛教本身的以及外来宗教及文化影响的不同因素，这样才能准确把握佛教艺术的本源和主干，也才能深入的领略宗教艺术的宏大博深。

（图28）

弥勒菩萨坐像，红铜鎏金

尼泊尔，14世纪

高度55cm, 国内私人收藏

你好！瞿昙（qú tán）

瞿昙

瞿昙镇，是西北的一个小镇，因始建于明洪武年间的瞿昙寺在此而得名，瞿昙寺面朝瞿昙河，背靠罗汉山，北依松花顶，南对照碑山。没有特殊情况下，每年的农历六月十五，都会在此举办庙会，称为“六月十五花儿会”，每到这个时候，所有的人们都会到镇上集会，卖货的，游玩的应有尽有。

瞿昙寺城墙很高，城墙边上有一所历史悠久的中学，每天寺庙屋脊处清脆的铃铛声和寺庙里的僧人诵经的声音都会飘进校园里。每年农历六月份，寺庙里的“龙柏香”树散发的淡淡的香味弥漫在整个寺庙里，学生们在上课之余都会到寺庙里游玩。

在寺庙里游玩的时候经常会看到从外地慕名而来的信徒们，手持转经筒，沿着寺庙一圈一圈的走着。

徐青和李晓也经常学着他们的样子漫无目的走着，他们是从小学到初中的同班同学，认识已经7年了。