古代房屋(古代房屋布局图)

中国古代十大宅邸！王家大院居然排名第一

1。 《人民故宫》——王家大院

全中国恐怕没有一个家族能像王家这样大。

庭院总面积25万多平方米。唯一对游客开放的建筑是建于乾隆和嘉庆年间的鸿门堡和高家崖建筑。虽然只占整个王家大院的五分之一左右，但已经可以容纳一百多个院落，一千多间房屋，确实无愧“人民紫禁城”的绰号……

2。万三沉堂传奇——周庄沉堂

在周庄近千间民居中，沉堂无疑是最出色的。

世界各地的人们纷纷赶来考察这位六百年前的吴中富翁，或是为了得到一些启示和借鉴，或是为了满足自己祈福的愿望。

无论身份如何，任何进入沉殿的人都会对沈万三、传奇人物产生浓厚的兴趣……

3。富豪川西盛况——安仁刘文彩

四川安仁刘氏庄园是全国保存最完好的地主庄园。布局错综复杂、蜿蜒曲折。新馆现名为川西民俗博物馆。布局对称，轻重缓急清晰。

宅邸建筑为围合式庭院，高墙高山重门深巷，曲折曲折，犹如迷宫，充分体现了近代川西富豪宅邸的奢华与排场……

4。六百年的繁荣——牟氏庄园

牟氏庄园是我北地最大的地产。清朝康熙年间，牟氏先祖特鲁姆普请风水师按照“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的地理特征建造了该房产。 ” ，面临月牙河的杜村古城，选择了这片宝地作为“繁华之地”。

历经600年的风风雨雨，庄园的“威力”依然……

5、中国古建筑“影视明星”——乔家大院

不用介绍，就算你不熟悉乔家大院，也一定听说过。

这里曾是电影《大红灯笼高高挂》、热门电视剧《乔家大院》、《赵四小姐与张学良》等40余部影视剧的拍摄地。既有北方皇城方村的秩序，又有城堡的喜庆。 ……

6。宰相兑现了他的虔诚，建造了一座小北京——皇城相府

皇城的另一个名字是皇城。据说，建筑工人陈廷敬的老母亲很想去北京看看。陈廷敬以为母亲年纪大了，千里奔波劳累，就说：“不用来了，我在荒郊野外。”为自己建造一个小北京吧。

于是，外城陈氏城堡就建成了，外城墙是按照北京城墙建造的……

7。破旧的地主宅邸，依然雄伟——李家围

李家围地主庄园位于安徽省霍邱县城西32公里处的西山麓。它是全国四大地主农场之一。解放前夕，刘文彩的地主庄园在全国仅次于四川。皖豫边境地区是红色革命爆发的地方。李家围庄园虽经受了炮弹的洗礼，却没有像山西乔家大院一样保存得如此完整，极为遗憾。但深宅建筑群的格局依然存在，冰冷的石狮似乎还能诉说着曾经辉煌的故事……

8。米脂姑姑当家——庄园

蒋氏庄园是清朝光绪年间，陕北富豪蒋耀祖斥巨资，亲自督造16年建造的私人宅邸。

与其他标榜奢华的地主房产相比，它太崎岖、太孤独、太荒凉、太封闭。它没有联姻高官，却凝聚了农村人的智慧，在平凡中展现了奇迹、伟大和辉煌……

9。西藏最古老的贵族庄园——朗瑟林

20世纪50年代西藏还存在的上千座大大小小的贵族庄园很快就湮没在历史的尘埃中，大部分甚至连痕迹都没有留下。

而历经700年的风雨和岁月，朗瑟林依然残破而不倒在寂寥的沙地上，成为西藏现存最古老的庄园建筑……

10。一个家族的传承——康湾湾庄园

“康百万”不仅是指一个具体的人，也是明清以来以康应奎为代表的整个康氏家族的统称。

“康百万”靠河运发家，靠土地发家，靠“贡献”做官。为了体现自己的身份，康湾湾家族进行了大量的建设工程，建造了一座大型地主宅邸。

建筑临街而建，窑洞依山而建，码头沿河而建，围墙因险而建。它们不仅保留了洛斯高原上的民居和北方农舍的形式，还吸收了国家建筑、园林和军事要塞建筑的特点……

古代房屋的称谓

一百多年前的紫禁城鸟瞰图

紫禁城不仅是一座古老的宫殿，更是中国文化的象征。它反映了中国传统建筑的精湛工艺和宏伟格局，同时也见证了中国封建王朝的兴衰沉浮。鸟瞰图所呈现的紫禁城，是一座历史的画卷，一个文化的宝库，也是世界文化遗产的瑰宝，令人心驰神往。无论从哪个角度，紫禁城都是中华文化的瑰宝，一个值得永远珍藏的国宝。

一百多年前的紫禁城，是中国封建社会的象征，也是世界上最宏伟的皇宫之一。它位于北京市中心，占地约180亩，是中国明清两代的皇家宫殿，承载着悠久的历史和丰富的文化底蕴。

紫禁城最初建于明朝永乐皇帝时期，于15世纪早期开始兴建，历经14年方告完成。 这座宫殿以红墙、黄瓦、琉璃翘角为特色的古典宫殿建筑，其建筑风格充分展示了中国古代建筑的艺术高峰。整个紫禁城分为内廷和外廷两部分，内廷是皇帝和后妃居住的地方，外廷是朝廷和宫廷大臣办公的地方。

紫禁城最初建于明朝永乐皇帝时期，于15世纪早期开始兴建，历经14年方告完成。 这座宫殿以红墙、黄瓦、琉璃翘角为特色的古典宫殿建筑，其建筑风格充分展示了中国古代建筑的艺术高峰。整个紫禁城分为内廷和外廷两部分，内廷是皇帝和后妃居住的地方，外廷是朝廷和宫廷大臣办公的地方。

紫禁城的建筑群呈现出严格的豪华布局，中轴线上有一系列精美的宫殿，其中包括太和殿、中和殿、保和殿等。这些宫殿都建在高台上方，屋顶上覆盖着琉璃瓦，建筑风格典雅庄重。内部装饰，绘有大量的壁画和彩绘，反映了当时的宗教和文化。

一百多年前的紫禁城，是中国封建社会的权力中心，也是历史事件的见证者。它见证了中国的盛衰兴衰，经历了多次更迭。然而，它的宏伟和文化价值永远不会被遗忘，如今，作为故宫博物院，它吸引着世界各地的游客，让人们能够一睹中国封建社会的辉煌与历史的转变。它是一个历史与文化的宝库，也是对过去的敬意和珍视。

傅熹年：中国古代的建筑画

　　建筑是人类为自己创造的生活和工作的环境，建筑活动是人类社会改造世界以求生存和发展的重要生产活动之一。对建筑物和建筑活动的欣赏、赞美，反映出人们对美好生活的追求向往和对人类自身改造自然的能力与成就自豪。自古以来，建筑和建筑活动就是诗文、歌诵的对象，古《诗经》中保存有很多歌颂建筑之美和建筑活动热烈场面的诗篇。当绘画技巧发展到一定水平时，建筑自然也就成为绘画的重要题材之一。中国古代建筑画是表现建筑之美的艺术品，有别于各类建筑图。它形成绘画的一个专门科目（画种）较晚，大约在五代至北宋间（10至11世纪），但就对建筑形象的描绘而言，即使不计原始岩画，也可上溯到二千多年以前。

　　目前所见最早的描绘建筑的图像，是在山东临淄郎家庄出土的春秋末期的漆器上，为漆画（图一）。漆画技术难度比一般绘画高，漆器上画的建筑图像是装饰图案，应是在建筑画的基础上发展演变而来，故可推知当时画建筑的水平要高于漆器上所见。稍后，在战国青铜器上也出现了用刻划和錾凿方法表现的更为复杂得多的建筑图像。这些建筑图像虽然还主要是做为人的活动的场景和环境出现的，多画作单座建筑的立面或剖面图，但从具有统一的风格、表现手法和相当精细程度的装饰部分来看，已明显地能够同时表现建筑之美（图二）。

图一 山东临淄郎家庄1号东周墓出土漆器上所画建筑图像

图二 战国铜器上刻划出的建筑图像（河南辉县赵固镇出土战国铜鉴上刻划图形）

　　两汉以来，建筑画有较大的发展。从墓室中的壁画和石刻线画（实即铜器上刻划画法的发展）上可以看到，除了画立面图、剖面图外，还出现了表现阴阳向背的立体图，略近于现在所谓“轴侧投影图”，而且从只表现单座建筑发展到能表现大型院落和建筑群。它们已不再是单纯的背景衬托，而是表现画中人物活动于其中的有体量、有深度的空间环境。较有代表性的例子是山东诸城东汉墓画像石〈庄园庭院图〉（图三）和河北北安平东汉墓壁画〈第宅图〉（图四）。两图所画都是大型第宅的鸟瞰全景，〈庄园庭院图〉中还表现了园林，意在夸耀墓主生前居室之华美或表现他死后在地下依礼法和等级所应享用的第宅，已可视为是专为表现建筑美的绘画。

图三 山东诸城东汉墓出土画像石上的庄园庭院图（摹本）

图四 河北安平东汉墓壁画〈第宅图〉摹本

　　魏晋南北朝时期，除墓室壁画外，随着佛教传入，出现了大量的佛寺壁画和石窟寺壁画。虽佛寺壁画已无遗存，但在敦煌和麦积山石窟中却有大量此期壁画保存下来，大多表现佛寺、天宫和第宅，所绘建筑在形象、立体感、群组建筑的相互关系和画面的整体性上，比两汉有很大的提高。甘肃天水麦积山石窟第127 窟南顶西魏壁画城市宫殿图就是很好的例子（图五）。

图五 甘肃天水麦积山石窟第127窟南顶西魏壁画

　　隋唐时期，绘画有更进一步的发展，开始分科。（唐）张彦远《历代名画记》在“叙画之兴废”中说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗。耳目相接，开元天宝，其人最多。何必六法俱全，但取一技可采。”其下自注云：“谓或人物、或屋宇、或山水，或鞍马、或鬼神，或花鸟，各有所长。”可知在晚唐宣宗大中年间，绘画至少发展出人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟6个画种，其中屋宇即建筑画。

　　关于屋宇这一画种，《历代名画记》在“论画山水树石”条中说：“国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观。”二阎指阎立德，阎立本兄弟。杨指杨契丹，展指展子虔，在隋代以善画“台阁”、宫阙知名。先后同时擅画建筑的还有隋之董伯仁、唐之檀智敏、尹继昭等。值得注意的是二阎“擅美匠学”一句，“匠学”即建筑术。二阎为隋阎毗之子，是当时著名的技术世家。阎毗为隋炀帝修建过临朔宫、曾官将作少监。阎立德在唐初太宗时曾任将作大匠，营造过昭陵和翠微宫、玉华宫。阎立本在唐高宗初年曾任将作大匠和工部尚书。阎氏父子三人在隋至初唐50年间修建了大量宫室，是建筑专家。但阎立德、立本兄弟同时又是大画家，以擅建筑术而工画宫室屋宇，可知这时画屋宇已开始和建筑术及建筑实物有较紧密的结合了。檀智敏是隋董伯仁弟子，《历代名画记》说他画“栋宇楼台，阴阳向背，历观前古，独见斯人。”《宣和画谱》说唐末画家尹继昭画宫室“千栋万柱、曲折广狭之制皆有次第，又隐算学家乘除法于其间，亦可谓之能事矣。”这些记载表明自初唐以来，画建筑已着重表现立体感并开始运用数学知识于其中。这些人的画迹久已不传，现在能看到的都是佚名画家所绘的墓室壁画和佛教石窟壁画。这些壁画的作者都非当时的大画家，其水平当然和大画家有距离，但从中仍可看到这类画的发展水平。

　　唐玄宗以前，大贵族墓多在墓室、墓道内画城楼、双阙、廊庑、殿堂等可以表现墓主生前生活实况和反映其等级地位的内容。唐太宗贵妃韦珪墓、唐太宗族叔李寿墓都在墓门上画城楼，以象征生前的宫殿和府第。唐中宗长子懿德太子李重润墓除在墓门上画城楼外，还在紧靠墓门的墓道侧壁上画双阙，企图以正侧壁上壁画结合的手法表现宫门前夹建双阙的空间环境。虽限于当时建筑透视画法的发展水平，并不成功，但表现空间环境的意识明显比前代加强（图六）。佛教壁画则盛行画观无量寿经变，从经变中所画场面宏大空间层次深远的天宫可以看到初唐至盛唐间在建筑画上所取得的进步（图七、八）。

图六 陕西乾县唐懿德太子墓墓道壁画双阙图之一（摹本）

图七 敦煌莫高窟148 窟中唐壁画弥勒变中的天宫（全部用鸟瞰透视）

图八 敦煌莫高窟148 窟中唐壁画观无量寿经变（前部用鸟瞰透视，后部用平视透视，有上、下两个灭点）

　　据画史记载，到五代北宋时，建筑画成为独立的画种。（宋）郭若虚《图画见闻志》卷三记本朝画家时，分为人物、山水、花鸟、杂画四门。画建筑归入杂画门，称为“屋木”。北宋末宋徽宗时设画学，内分六科，即佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。至此，屋木遂正式成为一个画种。稍后，就徽宗内府藏画编成的《宣和画谱》更进一步析为十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果，其中“宫室门”即“屋木”之异名。

　　《图画见闻志》记郭忠恕、王士元、刘文通、吕拙善画“屋木”。该书在卷一“叙制作楷模”中说；“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。如隋唐五代以前洎国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨。”（宋）李《画品》说郭忠恕所画〈楼居仙图〉是“栋梁楹桷，望之中虚，若可蹑足，栏楯牖户则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以寸计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，曾无小差，非至详至悉、委曲于法度之内者不能也。”由于画建筑成为独立画种，还要求画家熟悉建筑的构件和做法。《图画见闻志》说：“设或未识汉殿吴殿、梁柱斗栱、叉手替木、熟柱驼峰、方茎额道、抱间昂头、罗花罗幔、暗制绰幕、猢孙头、琥珀枋、虎座、飞檐扑水、膊风化废、垂鱼惹草、当钩曲脊之类，凭何以画屋木也。”

　　从这些记载中可以看到两点。第一，随着建筑画成为专业画种，要求画家熟悉建筑的结构、构造、装饰和风格特点。所谓“以毫计寸”，意即要把所绘建筑视为百分之一比例尺的图，可据以造屋。这虽不无夸张，但可说明对建筑画家在这方面有很高的要求。（宋）释文莹《玉壶清话》说北宋初著名匠师喻浩造塔，先制做一小样。大画家郭忠恕见后，说尺寸有误。喻浩重加验算，发现果然如此，登门致谢。这故事也说明这时卓越的建筑画家对建筑的了解确实是“至详至悉”。第二，画家已在一定程度上认识并掌握透视画法。所谓“折算无亏”，很可能指建筑之长宽随透视深度而折减的方法，“一去百斜”，则可能是指对透视线斜度的控制。由于透视技法有发展，故对建筑画的要求除立体感外，又进一步要求表现空间通透深远之感。前引李说郭忠恕所画使人感到“向背分明”（立体感）、“望之中虚”（空间深透感），似乎可以走入画中，扪摸开闭其栏杆和门窗，正反映这时画建筑在立体感、深透感上都有长足的进步。可惜这“折算无亏”和“一去百斜”的具体方法没有以文字记载的形式流传下来，但通过对流传下来的这段时期的绘画进行观察分析，还是可以感受到的。

　　画史记载，此期最著名的屋木画家是五代的卫贤和北宋初的郭忠恕。但就流传下的五代北宋作品而言，水平最高的还当推《清明上河图》的作者张择端。

　　卫贤是南唐画家，善画人物和楼台。传世名作仅一〈高士图〉，即《宣和画谱》中所载的〈梁伯鸾图〉。此图画梁鸿孟光举案齐眉故事。图中主景为一房屋，前后隔以篱墙木栅，矩折延伸，以增强画面的纵深感。所画房屋及栅篱在轴侧投影平行线的基础上稍作调整，使建筑减轻了单纯平行线的呆板，显得通透而富立体感（图九）。还有一幅〈闸口盘车图〉，题为卫贤所作，实际年代可能晚到北宋中后期，可视为卫贤后学。图中画一跨溪而建的水磨坊，对岸有门前搭彩楼的酒楼。所画房屋形象相当准确，都在平行线基础上稍作调整，颇有透视感。室内的水磨、水轮为圆形，其圆形的透视和水轮辐条的角度也都较准确。酒楼门前用杆子扎成的彩楼，杆件层层交搭，互相避让，表现玲珑通透的效果，尤见功力，是此期画屋木的佳作之一。可以看到北宋以来比五代时又有进步。

图九 五代卫贤〈高士图〉

　　郭忠恕是北宋初最负盛名的屋木画家，又是古文字学家。现存〈雪霁江行图〉残段上有宋徽宗赵佶题字，在传为他的作品中时代最早，水平最高，至少可以代表他的画风。此图画两艘船，船身梭形，船蓬顶弧形，比一般由直线组成的建筑更为难画，而能把船的立体感和蓬顶堆垛物品的纵深感都表现得很充分，确与“望之中虚、若可蹑足”的描写接近（图一○）。

图一○ 北宋郭忠恕〈雪霁江行图〉

　　张择端是北宋末年画家，画史无传，以传世名作〈清明上河图〉得名。此图以长卷形式表现北宋末年汴梁自东郊至外城东城角门子一段沿汴河两岸的景观，画了大量农舍、村镇、店铺、桥梁、城楼、城内十字街头繁华的酒楼和商业街。长卷是中国画特有的形式，虽景物连绵不断，观赏时却是逐段舒卷，依次展现，有如人在行进中看到的景物。由于画面不是全部展开（目前展览方法全部展开，与古代看画的方法不同）。各段景物中的建筑一般不会同时出现，中间往往隔以山水景物，故图中各段的建筑并不需要一个全图的统一灭点，而是各组景物可以自有其灭点，只要把各灭点基本控制在统一的视高线上即不会有明显的不协调不稳定之感。由于古代画透视点斜度变化都较小，（实即把灭点放在尽量远处），景物就更容易协调。〈清明上河图〉中表现透视意识最明显的有三处。其一是城楼，它以侧面平行于画面，正面诸水平线都有斜度变化，在檐口线和栏杆处最明显，城楼的透视效果最好，立体感也最强（图一一）。其二是下土桥（即俗称之虹桥）右侧岸边停泊的六条船和左侧迎面驶来的二船。这些船都是弧线组成的形体，其透视图像更难掌握，却画得很准确适度，六船相聚，并无不协调扭曲之感，迎面驶来二船尤佳，可明显感到比郭忠恕〈雪霁江行图〉上二船在立体感和透视效果上都有所提高。其三是城楼右侧所画一官署一寺庙，官署在前，尺度大，寺庙在后，距离远，尺度小，对透视画法中因远近不同引起的大小变化也能很好地掌握（图一二）。〈清明上河图〉可以说是宋画中运用透视概念和方法画建筑和舟车最杰出的范例。它虽是风俗画，但在北宋时期最杰出的屋木画没有流传下来的今天，通过它来认识那时屋木画的水平还是足够的。从卫贤、郭忠恕到张择端，画建筑都以线描为主，大部分用界尺画，局部用徒手描，其上或淡着色，或用淡墨渲染，分出构件的明暗面，或用淡墨渲染屋檐以下部分和室内阴暗处的手法烘托出体积感和通透感，很少纯用白描的画法。

图一一 北宋张择端〈清明上河图〉中的城楼（上部透视线有共同灭点）

图一二 张择端〈清明上河图〉（官署及寺庙部分有透视差，前大后小）

　　到南宋以后，又出现了“界画”一词。（宋）邓椿《画继》卷七“屋木舟车”条云：“郭待诏，赵州人，每以界画自矜。”又云：“任安，京师人，入画院，工界画。”在这里，“界”指界尺，是一种专供用毛笔画直线的工具，故“界画”之原意是指用界尺做画。但流传既久，遂转意成为一个画种的代称，把屋木、舟车等需要用界尺来画的画统称为“界画”。如（元）庄肃《画继补遗》卷下云：“李嵩……特于界画、人物粗可观玩”，“周询……工画界画楼台”，（元）夏文彦《图绘宝鉴》卷五称王振鹏“界画极工致”，又称李容瑾“画界画、山水”，均是其例。把“界画”和“人物”、“山水”等画种并列，可知已视为一个画种。到明清时，遂都称此类画为界画，“屋木”、“舟车”等名称遂不再使用。但“界画”一词并不仅仅指画建筑，更不能包括不用界尺徒手画成的建筑，如〈清明上河图〉中的大量农舍，所以对于古代表现建筑的绘画似仍以称“屋木”为妥。

　　南宋时，建筑画在北宋的基础上进一步发展，除准确地掌握形象、风格、细部以表现建筑之美外，在表现环境气氛和构图上都有所创新，力图表现出一定的意境，把诗情画意也体现在建筑画中。

　　木工出身的画院画家李嵩善画建筑，有〈月夜看潮图〉、〈高阁焚香图〉、〈水殿招凉图〉传世。〈月夜看潮图〉画苏轼“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”诗意，右下角画临江的楼阁曲廊，一人在楼头倚栏下望，数人随侍，画面中心江潮汹涌，远处一抹青山，把开阔江面上涌动的江潮和月光下楼阁的玲珑空透、寂寞栏杆表现得非常真实，使人从月光下寂静的楼阁联想到涌动的潮声，是情景兼备之作（图一三）。〈高阁焚香图〉画一老人在楼阁前平台上燃烛焚香祝祷，表现的也是月下情景，很好地烘托出环境气氛。同时，二图所画楼阁，或弘壮巍峨，或玲珑通透，表现柱梁斗栱、门窗栏杆、槫风垂鱼、屋顶瓦件都极细腻逼真，准确地表现出南宋宫廷建筑风格和细部特点。在南宋官式建筑一无幸存的今天，又可视为其忠实的写真，兼具重要历史文化价值。

图一三 南宋李嵩〈月夜看潮图〉

　　南宋时除李嵩这种细笔勾勒界画的建筑画外，还有一种笔法微粗而渲染着色更工的画法，可以宋佚名人所作〈深堂琴趣〉图（图一四）和名画家马麟所作〈高烧银烛照红妆〉图（图一五）为代表。前幅画一人在空山幽堂中抚琴，堂前双鹤应声起舞，堂侧巨壑空茫，远山一抹。后幅画苏轼《海棠》诗意。其诗为“东方嫋嫋泛崇光，香雾霏霏月转廊；只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆。”图中画一巨亭，左右连以长廊，亭前海棠盛开，夹道树烛台两行，供夜间赏花。亭廊格扇都用花青和墨渲染得深暗，门窗洞口明亮，以反衬室内的烛光，把“香雾霏霏月转廊”和“高烧银烛照红妆”的诗意表现得十分贴切。二图都是用较浑圆的粗笔画建筑，脱略、简化细部，“点到为止”，但概括性极强，既能很准确地表现出其形象和风格特点，同时更重视建筑与景物、空间浑融一体的总体效果。

图一四 南宋人〈深堂琴趣图〉

图一五 南宋马麟〈高烧银烛照红妆图〉

　　上举四幅都是南宋中期以后盛行的把所绘主景集中布置在画面斜对角线下方的“一角”、“半边”式构图，画面斜上方空旷的画面都可使观者联想到潮声、琴音、烛光在江上、空山和花影间回荡、摇映，静中寓动，意在画外。南宋院体画中的建筑画，通过使景物、环境互相衬托，给人以想象的余地，使画意与诗情结合，艺术水平较前代大为提高，真正达到了“无声诗”的境界，体现出南宋建筑画的新成就。

　　南宋也有些纪实的作品，较有代表性的是题为赵伯驹作的〈汉宫图〉和题为张择端画的〈金明池争标图〉。〈汉宫图〉画出游归来的后妃在大量宫女的随侍下返宫的情景，在下方是用布障隔开的车乘，布障内是下车后步归的后妃宫女，正经过一楼阁前，进入城门。所画建筑工细，对室内布置陈设也有很细致的表现，但总体构图实满而无序，显然是对景物的具体描写影响了构图的安排，颇有“以词害意”之弊。〈金明池争标图〉（图一六）以极细密的笔法画北宋汴梁金明池全景，建筑沿池四周布置，高低错落，很好地表现出总体布局特点和空间环境。所画殿阁不盈方寸，人物甚至小于蚁，却能很好地表现出形体特点和统一的时代建筑风格，以及斗栱、栏杆、装修、砖石雕刻、瓦件等细部，竞技的水卒和观众也表现出不同的动态。虽然为求尽量利用画幅，远处池形未能按透视关系缩小变窄，全图乍视在透视上略显不谐调外，单体建筑的透视关系处理得还是较为稳妥。此图堪称是传世南宋建筑画中最为精能之作。这二图中所画树木明显受马远“拖枝”画法的影响，不是赵伯驹、张择端之作，应是出于宁宗至理宗前期时画院画家之手。它以纪实为主，与前举李嵩、马麟诸作的写意境为主者略有不同。当然，如就代表时代新风和艺术水平而言，李嵩、马麟诸作要更胜一筹。

图一六 南宋人〈金明池争标图〉（有伪张择端款）

　　金初起时是北方后进民族，以其强悍武力先灭辽，后灭北宋，隔淮河、秦岭与南宋对峙，但在文化上却不得不接受辽及北宋的强大影响。金代绘画传世很少，表现建筑者尤少，近年重显于世的山西繁峙岩山寺文殊殿金代壁画补足了这方面的缺憾。此殿四壁满布金代壁画，画佛像及佛传故事，其间画有大量建筑，尤以西壁为最。西壁画佛传，作者为王逵，画于大定七年（1167年），时年68岁。寺中还有一碑，记王逵所画水陆画，署名为“御前承应画匠”，可知王逵是曾在金宫廷中服役的画家。从自记年龄推算，在1127年金灭北宋时，他已28岁，故也可视为入金的北宋画家。西壁佛传壁画高3.45、宽11.1米，尺度之巨即远非卷轴画所能企及。画幅中主要部分是一座宫城，四面辟门，城内为一座宫殿。宫殿外有宫门，正中为一座平面土字形前殿后楼的主殿。画面上殿阁城观，起伏连延，景物极繁密。可能因画幅过大，整体难于控制，只能分片、分段创稿，然后拼合，故正面宫门和阙楼一组与对面的水榭、第宅和城内的宫殿部分在透视灭点上稍有不协调之感。但就各部分本身而言都是很完整的有一定透视效果的建筑画。这是现存最巨大的一幅建筑画，可以看到北宋以来以表现建筑物宏伟壮丽、气势压人的建筑画传统在金代仍延续下来（图一七）。

图一七 金王逵绘山西繁峙岩山寺文殊殿西壁佛传故事壁画（摹本）

　　北宋、南宋、金三百年间是画建筑物形成专科并逐渐发展到高峰的时期，其流风余韵在元代还延续了一段时间。自元始，又盛行水墨画，风气所及，也影响到屋木这一画种。元代除继承南宋、金以来线描加渲染或着色的传统处外，用墨线白描法画建筑有巨大的发展，形成一代新风，出现了以精密秀雅为特色的杰出画家王振鹏及其后学。

　　南宋时，除院体画外，李公麟系统的白描和水墨画法也得到发展，如旧题李公麟实为南宋人作的〈会昌九老图〉等，其中也有墨笔白描的建筑。到元代，王振鹏遂加以发展，专用墨线白描法画建筑，工细秀雅，得重名于时。王振鹏是浙江永嘉人，元代宫廷画家，他的作品流传至今的都是人物画，但画建筑最著名的作品〈金明池竞渡图〉还有几种摹本传世，可以看到他的风格特点（图一八）。此图画北宋汴梁金明池在三月三日赛龙舟的情景。画面充满各式各样的建筑、舟船和人物。与前人不同处是以极纤细繁密的墨线作画，除对斗栱、栏杆、砖雕、瓦饰等加意描绘外，其特殊的手法是用细密匀净的墨线画瓦垄、窗棂、砖雕、铺地砖，实际上是用线条组成一片片图案，以墨线的深浅、疏密、平行、交叉之不同，来区分建筑各部的质感、材料和体积感，衬托出建筑的虚实、通透，以代替以前惯用的设色或淡墨渲染的画法，使画面兼有精致、秀美，雅洁的效果。传世元代建筑画属于这种风格的还有佚名人所绘〈建章宫图〉、〈广寒宫图〉、〈江天楼阁图〉等。元后期的夏永专学王振鹏这种画法，但只画小幅（图一九）。

图一八 元人摹王振鹏〈金明池竞渡图〉

图一九 元夏永〈滕王阁图〉

　　元代继承宋金建筑画传统的画家也有一些。学北宋、金传统的如李容瑾所绘〈汉苑图〉（图二○）和传为郭忠恕所画的〈明皇避暑图〉。这两图实际上共用一个稿本，各有小的变化异同，画依山近水的巨大宫殿群，楼台迭起，殿宇复叠、气势宏深。建筑风格和树石山水配景都近于北宋和金，可能属宋金画派的孑遗。元代还有一种建筑画，其画风近于王振鹏而上加重色，属于旧体新风的融合。代表作有旧题赵伯驹作的〈阿阁图〉（图二一）和旧题宋人作的〈悬圃春深图〉。这二幅所绘建筑树石与前举〈建章宫图〉、〈龙舟争标图〉风格相同，属于典型元官式建筑，极可能出自元代宫廷画家之手。

图二○ 元李容瑾〈汉苑图〉

图二一 元人〈阿阁图〉（旧题赵伯驹作）

　　南宋画院马远一派用微粗笔画建筑的，在元代也还有余波，可以孙君泽为代表（图二二），虽画风相近但南宋那种构图笔法简练浑厚兼备、着重渲染意境的特点已不复存在了。

图二二 元孙君泽〈楼阁山水图〉

　　宋代画屋木的画家很重视建筑知识，写实的功力亦深，故所画建筑从风格、形象到结构、构造、和装饰细部、图案纹样都较忠实准确可信，说可以据其造屋当然是夸张之词，但说它较真实地反映了当时建筑的风格特点却是事实。到南宋末和元代，建筑画的程式化倾向逐渐突出，斗栱、窗格、栏杆等已由写实逐渐简化为固定形式和一定的线条组织，似是而非。这可能是绘画形成派系以后，画家师徒相传，较重师传稿本而逐渐放松写实的结果。如把元人〈江天楼阁图〉（图二三）所画斗栱和前举李嵩诸图比较，就可很清楚地看到这种程式化的倾向。但元代画家写实和造型能力尚保持一定水平，虽画细部出现程式化之弊，但对建筑大的比例关系、风格特点尚能掌握，如前举〈龙舟夺标图〉、〈建章宫图〉、〈阿阁图〉以及夏永所绘诸小幅中，尚可看出有统一的比例和风格，能据以推测它们所表现的应即是元代官式建筑的面貌。但和宋代建筑画相比，就会发现元代只以建筑壮丽、繁密、笔墨工细见长，没有写实的细部，更没有引人联想的意境，各方面都逊于南宋。所以就艺术水平而言，元代的建筑画已处在盛极而衰的过程中了。

图二三 元人〈江天楼阁图〉

　　元代画屋木虽已处于衰落中，尚小有创新，发展了白描画法，也出现了一些名家。但到了明代，在近三百年中，竞然举不出一位画屋木的代表画家来。综观大量明代传世之作，只有仇英，在临摹宋画时能有出色的表现，如所摹〈滕王阁图〉（图二四）、〈黄鹤楼图〉和〈中兴祯应图〉中的建筑，从比例、形象、风格、细部上都极忠实，可谓“下真迹一等”，但在他自运的作品中，所画建筑就远不能和摹古之作相比了，这可从所作〈人物故实图册〉中看到。明代虽设画院，但画院画家所画屋木除石芮以工细见长，略有可观者外，竟基本上举不出一位名家，偶有所作，也是背景点缀，大多笔墨粗放，形象呆板，在表现形体、风格和透视上都远逊前人，更不要说表现意境了。画屋木在明代明显进入衰微期，它几乎是当时画家极力避开以求藏拙的一个题材。

图二四 明仇英摹宋人〈滕王阁图〉

　　进入清代，画屋木又有一定的发展，在宫廷和民间画家中都出现一些名家。清宫廷为表现其“文治武功”，画了很多纪实巨制，仅康熙、乾隆两朝的〈南巡图〉就各有12卷之多。为表现皇帝出巡的排场和各地的繁华富庶，画了很多城市、宫殿、官署、仓库、街坊、市肆和寺观等，大都以建筑物和街市为主要题材。但承明代长期衰微之余，这类画虽极意求工，却多失之于呆板和程式化，远未能恢复到宋元水平。此外清宫廷画家还画了大量宫廷生活的情景，即“行乐图”，也多以富丽的宫殿苑囿为背景，其中有些受新传入的欧洲画法影响，表现出一些新风。民间画屋木的虽不多，却出现了可以傲睨明朝一代的杰出画家袁江和袁耀。

　　清宫廷未建画院，却雇佣了相当数量的画家在宫中，随时按皇帝所需作画，称为“画画人”，在康、雍、乾三朝颇有名手。这些宫廷画家中，能画屋木的在康熙时有焦秉贞、冷枚、唐岱等，在雍正、乾隆时有陈枚、丁观鹏、沈源、孙祜、金廷标、徐扬等人。和前代不同，清代宫廷画家中有些人开始受到欧洲画法影响。自晚明起，天主教传入中国，欧洲的文化、艺术、科学也随之传入，并发生影响。到清初，已有很多欧洲各国教士在中国，除传教外，也在天文、历法诸方面受职进行工作。康熙帝本人对数学、物理、天文、历法等西方传入的科学技术有一定修养，故有更多的外国人供职于清廷，其中也有兼精绘画的。影响所及，自康熙时起，宫廷开始接受那些受欧洲影响的绘画。当时称欧洲为“海西”。（清）胡敬《国朝院画录》专记清宫廷画家，书中称焦秉贞“官钦天监五官正，工人物、山水、楼观，参用海西法。”又解释说：“海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著而设色分浓淡明暗焉。……秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之，圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。”由此可知，焦秉贞原是天文台的小官，因从欧洲人学天文历算，同时受到欧洲绘画画法的影响，因而得到康熙帝的赏识。同书又说陈枚“以海西法于寸纸尺缣图群山万壑，峰峦林木，屋宇桥梁。”从上述记述可知，这种“海西法”令当时人心目中感到新奇的主要为两方面，即运用透视画法和区分阴阳向背，这样可以增强画面的空间深度感和立体感。

　　清代宫廷画家中擅长以海西法画建筑的除焦秉贞、陈枚外，还有唐岱、沈源、冷枚。孙祜、金廷标等人。它们作品的特点将在后文关于透视画法部分加以探讨。

　　有清一代民间画家精于画建筑的当推袁江、袁耀父子。袁江扬州人，〈扬州画舫录〉说他“擅山水楼阁，初学仇十洲，中年得无名氏临古人画，遂大进。”实际上，在袁江之前，扬州著名画家萧晨、颜峄，都善画工笔绢本着色山水，兼画人物楼台。现存袁江早期作品，从笔法、墨法、山水风格上看，都明显受他们影响，与颜峄尤似。袁江画法成熟以后专绘山水楼台，尤擅长画巨幅和连屏。所画建筑富丽繁复，山形奇峭，树木浓茂劲健，景物壮阔，傅色艳丽，笔墨流畅，尤精于大面积渲染，其中较稳健雅驯者乍视之颇有宋人风范。如所作〈四乐图轴〉竟进入清宫，著录于《石渠宝笈》，题为宋人阎次平作。但他画的建筑并非清代建筑的形象，而是杂采历代画中种种不同的建筑形象，加以组合，只求其华美壮观，从总体布局到建筑形体大多不合建筑的规矩法度，装修细部也或出于杜撰，或加以简化，或使之图案化，与宋金元建筑画源于当代建筑的传统完全不同。事实上他所画主要追求画面的富丽美观，富于装饰性，略近于装饰画。他的画盛行于扬州和山西平遥这样清前期盐商、票号等巨贾豪商集中之地，在他们的第宅中装堂遮壁，做为室内富丽华美陈设的背景，是很适合的。但二袁的作品在当时以文人画为主流的画坛和文士及文人出身的贵官中并没有得到足够的重视。主要是在本世纪50年代以后，才得到其应有的地位。袁耀作画继承袁江，而用笔稍粗豪，用墨更浓重，景物因追求更多的变化而有时微伤细碎，在雅趣和画面整体性上略逊于袁江。

　　二袁画建筑全用界尺，线条流畅而微流于粗率，注意大轮廓形象和曲线弧度，脱略细部，略近于南宋马远一派画建筑的方法，对建筑形体和透视的掌握较准。在袁江的佳作〈梁园飞雪图〉中可以看到斜线愈远愈平，虽不能象某些清宫廷画那样可推求出灭点，却也明确显示出他有透视概念（图二五）。他们做画的另一特点是很好地掌握了水墨、淡色渲染技法。这是宋代绘画的重要技法之一，明以后基本失传，清初萧晨、颜峄加以恢复，至二袁时运用得极为熟练。袁江的名作〈梁园飞雪图〉和袁耀的佳作〈汉宫秋月图〉以色调沉厚的多层次渲染而成的烟岚夜色衬托金碧青红的壮丽建筑和青绿璀璨的山水，取得极好的效果。袁江曾绘有〈东园图〉、〈瞻园图〉，袁耀曾绘有〈邗江胜览图〉，都是写实之作，与通常所画山高水长的仙山琼阁式作品不同。〈邗江胜览图〉所画第宅大门明显具有扬州富家大门的特点，是更能代表他们写实水平的作品。

图二五 清袁江〈梁园飞雪图〉

　　二袁是清代民间画屋木最杰出的画家。随着清中期以后传统绘画日趋衰微，传统建筑画也衰落了。

　　中国古代建筑在二千多年前已经基本上形成了以土木结构为主的建筑体系，随后又发展出全木构架，建筑外观的各个部分，从柱、梁、枋、屋檐、屋脊到栏杆、门窗等，包括它们所形成的阴影都简化概括为线，故中国古代建筑的形象可主要简化为线的组合，其体量也是通过线来表现的。从上举诸例看，至迟到春秋后期，已开始用线来表现建筑物，战国秦汉续有发展，至唐宋发展到成熟的盛期，遂形成二千余年来以线描绘建筑的传统。

　　用线画建筑可以徒手画，也可以用尺画。战国铜器上用锐器刻划出的建筑图形，有的地方是用直尺比着划出来的。汉代壁画中所画建筑，如安平东汉墓壁画第宅图和现存北朝、隋、唐石窟壁画中的建筑物的直线大多是用尺画的。唐以前所用尺的情况不详。宋以后画直线用一种称为“界尺”的工具。它是一根断面作┕形的直尺，作画时用执筷的方法同时执一枝笔和一根筷子（或竹木细杆），以筷子在界尺的槽内滑动，同时以笔尖着纸绢或壁面，即可画出直线。宋元以来画建筑，大到岩山寺金代壁画，小到〈金明池争标图〉，都是用这方法画直线的。在纸绢上做画，画家自己用尺即可，像岩山寺壁画这种巨幅， 直线往往长达1米以上，且要在架子上做画，其界尺恐需助手或弟子扶持始能落笔。一些高手往往用界尺画长线，而以徒手画曲线及细部，这样可比全部用界尺画显得更为生动。张择端〈清明上河图〉中，即以界尺画城楼等大型建筑，而以徒手线画农舍、民居和小店铺，很好地表现出建筑的风格和房屋精粗程度之不同，表现出他画建筑的高度水平。

　　在战国时，画建筑只能画立面图或剖面图，有些似乎是立面图和剖面图的结合。西汉时从保留下的极个别的材料如马王堆出土帛画和江都西汉木椁板上雕刻看，仍以立面图为主。与建筑图的区别是其中往往画有人物活动。到东汉时，从上举壁画和画像石诸例看，已能画建筑的立体图，使用两组平行线，近于轴侧投影图。但所画建筑的两面中，必有一面平行于画面，即二组平行线中，有一组为水平线，另一组为斜线。南北朝时，这画法已发展得较完善，前举麦积山127 窟南顶宫城图壁画是其例，此图已可用轴侧投影画法画密集的城市和宫殿建筑群，方位和相互关系明确，比东汉时有明显的进展。

　　用近似于透视的画法画建筑大约始于初唐，至盛唐时已能用近于一点透视的画法画建筑群。初唐的例子是西安大雁塔门楣石刻佛殿（约703年）（图二六）和乾县唐懿德太子墓壁画中的阙（约706年）。前者佛殿山面柱列和台基侧面边缘斜向中央，近于灭点在中央的一点透视，后者所画阙楼侧面的屋檐、栏额、栏杆和墩台砌砖线明显有前宽后窄的透视变化。但4个阙楼的灭点不统一，佛殿各透视线也不交于一点。这现象说明画家这样画是从观察和写生而来，开始有透视概念而尚不能很好地掌握其规律（参阅图六）。在敦煌莫高窟的唐代壁画中，已开始大量用近于一点透视的画法画建筑， 其中较有代表性的是217窟、172 窟和148窟，所画建筑群规模宏大，表现细部和时代风格准确， 堪称杰作。148窟绘于唐大历十一年（776年），比217、172两窟稍晚，其南壁弥勒经变的上方画一组大建筑群，榜题为“兜率陀天宫”，两侧配殿、迴廊斜向中间后上方，基本上是一幅灭点居中的鸟瞰透视图（参阅图七）。但同窟东壁南北侧分别画一观无量寿经变和药师经变，画法又与弥勒经变不同。这二图都画佛、菩萨及大量伎乐于殿前庭中，背后是正殿横廊，左右侧为前伸的配殿、回廊。可异处是佛后正面主殿等用近于平视的透视画成，屋檐上仰，可见檐下斗栱，而前伸的左右配殿及廊却用鸟瞰透视画成。这就在同一幅图中出现了平视和俯视两种不同画法（参阅图八）。另在172、217二窟所绘观无量寿经变中也是这样。从148窟弥勒经变中可知画家已基本掌握鸟瞰透视， 为什么在这几幅中又出现平视、俯视混用现象？反复探索，发现前部用鸟瞰画法可能是为了尽可能加大庭院的深度感，并使佛像显得高大，正面用平视透视则力图表现殿宇的巍峨，是有意识地这样画的。详细分析敦煌壁画中所绘建筑，其透视线都没有共同的灭点，说明这时画家通过观察、写生，已有透视概念，但尚不能准确掌握，所画建筑能否谐调地表现出透视关系，还要视画家的水平而定，优劣之间，相差颇大。

图二六 西安大雁塔门楣石刻佛殿图

　　到了宋代，对透视的理解进一步深入。北宋初大画家李成仍沿用五代以来旧法，在山水画中画建筑仍使屋角上仰，可看见檐下斗栱、椽、飞。沈括在《梦溪笔谈》中加以批评，他说“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。’此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。……李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”指出画山水是鸟瞰景物、属鸟瞰透视，其中所画建筑也要统一，不得杂用仰视透视。沈括这里还提出“其间折高、折远，自有妙理”。大约是指景物的高度和远近距离在透视上比真实的要有一定比例的缩减。如把此意和《宣和画谱》论唐尹继昭画宫室时所说“隐算学家乘除法于其间”和《图画见闻志》所说“折算无亏”等语互证，可以推测当时人从观察和作画经验出发，很可能已归纳出一些控制透视的近似的方法或折减的比率，以指导作建筑画。在对透视有更多的认识的基础上，两宋和元代建筑画较前代有明显的进步。在表现复杂的大建筑群和有较大空间深度的内容如岩山寺金代佛传壁画中的宫殿、南宋人〈金明池争标图〉中的汴梁金明池全景和元李容瑾〈汉苑图〉中的层层楼台殿阁，都使用统一的鸟瞰透视画法，不再掺杂有屋角上仰的平视或仰视透视了。

　　综观现存宋元时代的建筑画，可以看到一个和唐代明显不同处，即透视线的斜度变化没有那么大。这是因为唐代大都有意无意地把透视线的灭点置之画面之内，而宋元时都置于画面以外较远处的缘故。从透视原理上讲，透视线灭点距画面愈近，则透视线的斜度变化愈急骤，前后景物的大小差别愈大，后景易为前景所掩；透视灭点距画面愈远，透视线的斜度变化愈平缓，前后景物的大小差别愈小；若灭点在无穷远处，则透视线变成平行线，这时画出的透视图实即由平行线束组成的轴侧投影图。这就是说，灭点近则透视感强，适于集中表现近距的景物；灭点远则透视变化小，适于表现大全景。显然，那时的画家还不能从透视学角度理解这些，但从前引沈括“以大观小”的说法可知，那时的画家已能从观察中感受到透视现象。北宋人山水画在沈括“以大观小”和郭熙“三远”说法的影响下，所画正是从极高远处遥望所见的大全景山水。所以宋代画建筑的画家通过观察、写生也逐渐探索出一种在轴侧投影图平行线束的基础上稍稍调整斜度使之略具透视变化的“折算”方法。所画相当于用高倍望远镜在极高远处看到的景象。由于透视差小，前后景物都可较充分表现，最适于表现大而全的景物。前举山西繁峙岩山寺文殊殿金代所画佛传故事壁画就是最好的例子。而这样画的建筑也恰好和用同一种透视概念画出的山水相互谐调。这是宋元以来形成的中国建筑画运用透视的一个很大特点，并影响到明清。

　　进入清代以后，由于自欧洲传入的“海西法”的影响，画建筑开始出现一些变化，除了大部分画家仍延续传统画法外，一些宫廷画家接受了欧洲画法，初步掌握了透视学。欧洲的透视画法建立在光学基础上，故都有明确的灭点，且距画面较近，透视线斜度变化远较宋元时为大。在现存清代宫廷画中，如焦秉贞〈山水楼阁图〉（图二七）、唐岱、沈源合作〈圆明园四十景图册〉（图二八）和丁观鹏〈太簇始和图〉（图二九）等，都可据图中透视线斜度的变化推求出其灭点的准确位置，可证这些画确是利用透视灭点画成的。

图二七 清焦秉贞〈山水楼阁册〉

图二八 清唐岱、沈源〈圆明园四十景图册〉

图二九 清丁观鹏〈太簇始和图〉

　　利用淡墨渲染区分建筑的明暗面以加强立体感的画法在上述焦秉贞、沈源的作品中也表现得很明显，这种方法宋元以来即有，但到清代加强了。在焦秉贞、沈源的作品中还可看到在屋檐下、廊下、窗洞下、桥梁涵洞下用水墨作上深下浅的渲染的画法，以强调这些部分凹入的效果。所表现的不是明确的阴影而是在漫射光作用下凹入部分自然逐渐变暗的效果。这种画法颇有可能是受到欧洲建筑渲染画法影响的结果。康雍乾三朝在清廷供职的外籍人中不乏通建筑学的。圆明园内的西洋楼即由意大利人郎世宁和法国人王致诚负责设计和施工，故欧洲古典建筑渲染的一些画法溶入清宫廷建筑画中是很可能的。

　　但综观清代宫廷画作，可以看到一个现象，即这些用有灭点的“海西法”透视画建筑的大多是小幅册页，还有一部分挂幅，大都是写一项景物的，主要是中景、近景。而一些描写大全景的，则主要仍是传统画法。如冷枚，画〈十宫词图册〉这类宫廷小景时，用有灭点的透视画法，画〈避暑山庄图〉这样大全景时，仍用传统的把轴侧投影图稍加调整的画法。有清一代的一些煌煌巨制，如康熙、乾隆两代〈南巡图〉，徐扬〈盛世滋生图〉（图三○）等也都是传统画法。由此可以看到两种画法的不同特点：有灭点的“海西法”立体感强，但景物的远近透视差和画面中心与边缘的透视差大，虽有利于表现主景，却不便于表现全景；宋元以来传统的画建筑的方法实际上是把想象中的灭点置于近似无穷远处，把前后左右的透视差减到最小，最有利于表现大全景。像〈南巡图〉、〈盛世滋生图〉这样巨大的场面，如用有灭点画法，只能分割成若干画幅，无法衔接，而用传统画法则可画成长卷，连续展现，一览无遗。这说明两种画法各有其优长和局限性。但中国画表现的山水景物是鸟瞰全景，而这种在轴侧投影图基础上稍加调整的画建筑的方法最适于配合这种山水画法。自欧洲传入的有灭点的透视画法虽然建立在光学基础上，但由于其表现景物的局限性和不能适应中国传统山水画的构景特点，只能一度在宫廷画中出现，满足帝王的猎奇心理，却始终未能取代宋元以来传统的画法。

图三○ 清徐杨〈盛世滋生图〉

　　随着清代宫廷画在清中期后的衰落，用有灭点的透视画建筑的方法愈来愈少为画家所传习和采用，最后只能在苏式建筑彩画中看到用这种画法画的园林和西洋景了。

来源：《文物》1998年第3期