柳字怎么写

要学柳字，必须了解和熟悉柳字的特征

柳公权是晚唐时期善于吸取和善于创造的大书法家.他的楷书,继承了二王和初唐各家的传统,又重点吸取了颜体和欧体的特点,经过创造,写出了新的风貌,其字清劲峻拔,结构谨严,疏朗开阔,清秀方整.

柳体传世的代表作主要有《玄秘塔》和《神策军碑》两种。《玄秘塔》的书体端正俊丽，用笔干净利落，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内；而《神策军碑》则结体峻拔，刚柔相济，骨肉停匀，并以斩钉截铁之笔，游刃于颜法雄厚之中，被后人评为“风神整峻，气度温和，是平生第一妙迹”。这两本帖都是学习楷书的好范本。

要学柳字，必须了解和熟悉柳字的特征。现以《玄秘塔》为例，将柳体的笔法结构特点加以分析。

柳体字用笔是“方笔”和“圆笔”并举的。“方笔”是指笔划的起笔和收笔处都有棱角，呈方形。如下面“十”、“生”、“太”、“右”等字的横画起笔就是方笔。而这几个字中的竖画和长撇，起笔是方圆结合，出现二次转锋折笔，要比一般多出一个棱角，这样用笔，字的笔画显得厚重遒劲。

而圆笔写出的字，画点呈圆形，既无折锋痕迹。用笔方法是：起笔后裹锋运行，不使笔锋分散开，写到尽处，一顿而收。这样写出的字显得格外丰润而圆浑。如例字“之”、“道”、“者”、“欤”中的笔画。

1、长横与短横

长横为主笔，一般用在字的顶盖、中腰或底托部分。如例字“书”、“喜”、“真”、“业”中的长横画。它们一般都伸左取势，中段稍细，两端微低，中间高拱如覆舟。这样处理，避免字形瘦长，显得字体舒展，生动多姿。“昼”、“奇”、“丘”、“异”字中的长横也是如此。

短横的形态因所处位置不同而异。如居于左偏旁中的短横为了避让，横的右端稍尖，称为“右尖横”。例字中“横”、“荡”中的草头，“符”字中的竹子头，以及“裴”字中左上的三横等就是这样。

数画并施的，要根据情况灵活变化。如“达”字的四横，形态各异，上两横长短、肥瘦、仰俯对比明显，下两横长短不一；又如“寿”字，上两横长短相近，但笔势不同，下面横折钩外张，而字中的长横行笔趋右上，线形不雷同；又如“诸”、“议”两字中众多的横画，其长短、粗细、形态都各不相同。

还有一种特殊的短横，它的形态短而粗，左右粗细基本一致，中间略下垂，两端略上翘，常常用在一些字的首笔。如“正”、“矢”、“夫”、“琉”等字中的首画横。

柳体横画用笔的共同特点：起笔齐，收笔顿挫明显。在起笔时要逆锋轻入笔，然后横切而下，并迅速向右行，不可迟钝，一顿作收。

2、竖钩带托

竖钩带托是柳体字的一个明显的特点，这种钩在实际运用中又可以分为三类：一是笔运行到竖的下端时，稍向左弯，然后略向上回锋，并迅速向左踢钩，

如“乎”、“宇”、“承”、“摩”等字中的钩;二是笔运到竖画的末端，略向上提笔，使竖画的末端稍细，再向左迅速平出，如“东”、“事”、“来”、“乘”等字中的钩；第三类采用笔未到而意到的方法，将笔行到竖画末端时，笔锋略提，使钩似有似无，

如“街”、“摧”、“录”、“于”等字中的钩。另外，钩画还有多种变化，如“刀”字的横折斜钩，“句”字的横折弯钩，“弥”字的横折弯钩，“乃”字中的横折折弯钩，都和前述的钩法类似，只是位置略有不同而已。

3、竖画的笔势

竖画总是比横画粗壮，末端根据不同需要，分别采用垂露或悬针，如：“干”、“十”字。并列两竖呈现或相向或向背之势，一般全封闭的字体，如“固”、“国”、“圆”、“团”等字，两竖都相向，且右竖粗于左竖；而三面包围的字，如“门”、“闻”、“开”、“阐”诸字的两竖则采用相背之势。

4、撇画的种类与特点

柳体字的撇，长撇柔曲，如“左”、“大”、“丈”、“妙”等字中的长撇；短撇挺直，视不同结构字体之需要，有弯头撇，如“有”、“右”；有平撇，如“香”、“千”；有短三角撇，如“征”、“佛”字中的撇画；另外还有直撇，如“为”字；回锋撇，如“盛”、“威”等字；兰叶撇，如“度”、“尘”等字中的撇。种种变化，不一而论。

5、粗壮有力的捺画

柳字的捺画都较粗大，捺脚长，捺尾细。他的种类有直捺，如“金”、“舍”、“之”、“足”等字的捺；短捺，如“张”、“豪”等字的捺；侧捺，如“定”、“是”等字的捺；横捺，如“道”、“造”等字的捺；反捺，如“逢”、“腹”等字的捺。

撇捺相交时，则撇轻捺重，如“丈”、“教”、“授”、“没”诸字中的撇捺。

6、丰满刚劲的弯钩、戈钩

竖弯钩的弯部，写时要一路圆转，如“礼”、“犯”字中的竖弯钩；“风”、“凡”字的竖折弯钩的弯钩部分，大致相当于圆周的三分之一，这样处理，字显得神完气足。戈钩则刚劲有力，略带弧形，如“或”、“盛”、“我”、“载”字中的戈钩。

7、变化多姿的点

柳字的点，总体上是长而圆的，但也有丰富的变化。从形态上看可以分为：四边形点，如“六”的上点；三角形点，如“亦”字的左下点；弯头点，如“守”字的顶点；撇形点、短竖点，如“当”字中第三、四笔划等。

然而在这些点中，最具代表性，用得最多的，是四边形点，这种常用在独立点、上点和四点的位置上，如“主”、“方”等字中的点。他的写法：先用笔锋写出较长的一边，注意在较短的三边中，要有一边同长边基本平行，四边要饱满，不可有凹陷的现象。有的上挑点和下撇点也都是由它演变而来的，只是多了一个向上或向下的挑尖，如“欲”、“必”字中的两点。

另外，柳体中的火底点是与众不同的，其左两点向右倾斜，右两点向左倾斜，左右对称排列；中间两点略细长，常用短竖代替；左右两点略粗，多为四边形点，其斜度较中间两点更为明显。这样安排，使四点具有变化和生气。如“无”、“照”、“鱼”、“燃”等字中的四点。

宝盖头的顶点多有弯头竖点，左边点常用短竖代替。而“六”、“方”、“主”之类的字，顶点多用左倾斜的四边形点。并列两点依字形不同，有的采用两点向背式，如“供”、“异”等字的下两点；有的则采用相向式，如“粒”、“平”等字；有的则采用顺向式，如“益”字的上两点。三点水的排列，要各具姿态，其挑尖大致对准首点尾部，以求上下呼应，如“清”、“深”、“滔”字中的三点水。

1、呈倒梯形的“口”字。

凡是“口”、“日”、“白”、“田”等有四角围框的字，都写成上宽下窄的倒梯形，即左右两竖下端部都向内斜。如果“口”内无笔划，一般是将左竖下脚放长伸出口外；如果“口”内有笔划，则是右竖下脚放长微向左弯并伸出“口”外。在“口”字左上角横竖连接的地方，大都断开，略留一条缝。这样处理，使字在整体上紧而不拘，疏而不散。

2、宽大的宝盖头

凡宝盖头或类似的顶盖都写得大一些，使它能涵盖下部的笔划，以求安稳。

3、独特的“木”字

柳体的“木”字，无论是独体字，还是偏旁，它的撇头部分，一般都搁在竖画上。

4、顺乎自然的字形

柳体字总的结构特点，应注意字的重心要紧聚，横、竖、撇、捺要放长些，并向四边舒展。字的大小因字而异，该宽则宽，如“而”、“尚”、“雨”、“幽”等；该窄则窄，如“目”、“自”、“月”、“背”等；该大则大，如“露”、“宠”、“戏”、“归”等；该小则小，如“已”、“士”、“口”、“万”等，都是顺乎自然。

对于笔画繁密或疏稀的字，不过分强调将其收促成小字后展拓成大字，只是在同等的条件下，略有缩小或扩大，在处理上，对笔画繁密的字，其用笔要瘦些，笔画的轻重、粗细、疏密要均匀；笔画疏简的字，笔画要肥壮些，写得要宽绰丰满，小中见大，不能过大或过小，一般应比其它字缩小一、二围即可。

另外，还要善于利用视力的错觉现象，来解决由于字的形状、面积不同而引起的整幅字大小不协调的问题，从而写出既符合人们审美习惯，又符合柳字特征的楷书来。

如帖中的“柳公权”三字的大小、宽窄差异很大，但摆在一起看却很协调，这种协调，是在符合人们眼睛的生理现象和审美习惯上而产生的是以实际上的不平衡，达到视觉上的平衡，这是我们应该领会和掌握的。

5、在临写过程中，字的笔画不要过于枯瘦，因为柳体楷书除了劲健外，尚有风腴妍润的一面，这一点必须加以注意。

说文解“绿”｜知否知否，应是绿肥红瘦

说到绿色，你会想起什么？快来和小喵一起，看看“绿”字背后的文化意义吧~

“红花绿叶”“红男绿女”“桃红柳绿”“灯红酒绿”……“红”和“绿”就像出双入对的情侣，让人不忍将它们拆散。“绿”字的构造方式跟“红”相同，左边也是“糸”，表示这个字的意思跟丝织品有关，右边是“录”，表示字的读音与之接近。

中国古代的颜色词中有很多跟丝织品染色有关，所以字形中包含“糸”。按照《说文解字》的解释：“绿，帛青黄色也。”蓝色颜料和黄色颜料混合后呈现出绿色，这对现代人而言是一种常识，古人其实早就有这样的认识，这种混合色在古时称为青黄色。可见，“绿”最初所表示的颜色跟我们今天的理解无异，通常以草和树叶茂盛时的颜色作为代表，这样的颜色在《诗经》中就有用例：“绿兮衣兮，绿衣黄里。……绿兮衣兮，绿衣黄裳。”

“绿”字的字形演变

绿色是自然界中常见的颜色。一提到它，总会让人联想到青山绿水、绿草如茵。例如唐代王维《送别》：“春草年年绿，王孙归不归？”唐代温庭筠《菩萨蛮》：“小园芳草绿，家住越溪曲。”宋代杨万里《江水》：“水色本正白，积深自成绿。”朱自清《温州的踪迹》之二：“我第二次到仙岩的时候，我惊诧于梅雨潭的绿了。”

王安石《泊船瓜洲》中的名句“春风又绿江南岸”堪称活用“绿”的典范，以传神妙笔描绘出冬去春来、季节流转给自然景物带来的色彩变化。与之类似的还有宋代蒋捷《一剪梅·舟过吴江》词中的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”。在这两个例子中，“绿”表示“使变绿”或“变为绿色”的意思。

跟很多颜色词一样，在古代诗词中，“绿”除了它所表示的颜色本身外，还可以指跟这种颜色相关的事物，最典型的例子当然是“红花绿叶”中的“绿叶”。比如韩愈《晚春》：“谁收春色将归去？慢绿妖红半不存。”李清照《如梦令》：“知否？知否？应是绿肥红瘦。”宋代吴潜《更漏子》：“红满地，绿垂堤。”

用“绿”代指绿叶是顺理成章的事，可是，以“绿”代酒又是怎么一回事呢？比如，杜甫《对雪》“瓢弃樽无绿，炉存火似红”中的“绿”，显然是指酒。简单来说，因为古代新酿的未经过滤的酒，其表面浮着一层淡绿色的糟沫，所以，这层“绿”就成了美酒的象征，从而有了“绿酒”“绿蚁”“酒绿”等说法。例如陶渊明《诸人共游周家墓柏下》：“清歌散新声，绿酒开芳颜。”白居易《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。”杜甫《独酌成诗》：“灯花何太喜，酒绿正相亲。”

除此之外，“绿”还能指代其他绿色的东西。比如，在宋代黄庭坚《看花回·茶词》“怎归得，鬓将老，付与杯中绿”中，“绿”指茶；在清代姚鼐《题汪君试砚斋图》“蕉叶满窗苔满迳，椅楹研绿写《黄庭》”中，“绿”指墨。

令人意想不到的是，“绿”还被古人用来形容头发。比如李白《古风五十九首》之五：“中有绿发翁，披云卧松雪。”李商隐《戏题枢言草阁三十二韵》：“年颜各少壮，发绿齿尚齐。”宋代晏几道《生查子》：“君貌不长红，我鬓无重绿。”这是“绿”的字义在表示绿色的基础上的进一步发展，指乌黑发亮的颜色，常常用于形容鬓发。与此相关，还有“绿云”“绿鬓”等一系列词语，用以比喻乌黑且富有光泽的头发，并且多用在年轻貌美的女子身上。例如唐代杜牧在《阿房宫赋》中，用一句“绿云扰扰，梳晓鬟也”来描写宫女晨起梳头的情景；唐代崔颢《卢姬篇》“卢姬少小魏王家，绿鬓红唇桃李花”中，用“绿鬓红唇”形容卢姬的青春美貌。

“绿”除了它的常见读音lǜ外，有时还读lù，意思没有变化，仅用在“绿林”“绿营”“鸭绿江”等少数词语中。需要注意的是，《诗经·小雅》中有一篇名为《采绿》的诗歌：“终朝采绿，不盈一掬”，其中的“绿”实际上是“菉”，指的是一种叫做王刍的野菜。

绿色是春天和生命的象征，蕴含着勃勃生机。城市绿化和绿色生态环境使人与自然和谐共存，绿色通道在特定场合为有需要的人士提供安全、便捷的途径，绿色食品、绿色包装、绿色产业使健康、环保的理念深入人心。就像广袤沙漠中的一片绿洲，绿色意味着生命、健康和希望。我们的生活离不开绿色，愿我们的环境充满绿色。

文章来源：微信公众号“中华书局1912”

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《中国书法史》：汉碑隶书的用笔、结体和章法

上一篇我们介绍了隶书与八分的区别以及汉碑的十四种书法派别，本文，我们来说一下汉代碑刻的隶书在用笔、结体和章法上的特色和共性。

一、汉碑隶书的用笔

（1）关于方笔圆笔。对于汉碑隶书，一直有方笔、圆笔之说。

现代，因为大量汉简的出土，我们已经能看到人的墨迹，讨论汉人的笔迹，完全不用再讨论碑刻的用笔，因为碑刻上的书法，已经经过了刻工的再加工，已经有了“刀法”的参与，甚至有的碑刻已经完全不按原来的书变原貌进行刊刻，所以，汉碑隶书的书法，已经不是简简单单的笔法了，更无所谓圆笔、方笔。

（汉碑的一些习字帖）

以前的人学汉隶，都取法东汉的一些名碑（主要是指《史晨碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《张迁碑》《礼器碑》等），这些碑刻上的字很工整，笔画经刊刻后，起讫、转折处都较有棱角，呈现方形（因为它毕竟是刀刻的产物），因此认为作隶书必须用方笔，元代、明代的人多有此失。

其实不论是方劲的还是华美的汉碑，其笔画形态是多样化的，并不单呈方笔。

魏晋时一些典重的碑版，如《受禅表碑》《孔羡碑》《曹真碑》《正始石经》《王基残碑》《皇帝三临辟雍碑》等，则渐趋方削尖露，顿失厚重。

（《孔羡碑》局部拓本）

至唐隶每况愈下的一个很重要原因，就是专用方笔，虽写得肥硕而气不能厚，偶有圆笔参用，徒增圆俗而已。

汉代摩崖，大多椎凿而成，笔画直率拙朴，多呈圆笔。从东汉桓、灵以前回溯看碑刻隶书，时代愈早，刻工愈粗率，笔画波磔愈少，圆笔成分也愈多，而愈显得古拙气厚。

（2）关于逆入平出。这四个字其实是隶书的主要笔法特征。

比隶书早的是篆书。《说文解字》说：“篆，引书也。”作篆书乃引笔而书，其笔画均匀，收笔蓄势而不回锋。

篆书的笔法是最简单的，隶书的笔法稍稍复杂了些。

(篆书笔法与隶书笔法的差异）

后来的楷书在笔法上要比隶书复杂，因为楷书在笔法上用笔要讲究藏头护尾，起笔逆锋，收笔回锋顿笔。隶书用笔介乎篆书和楷书之间，起笔皆逆锋入纸，收笔时不回锋，以空势收住。惟有掠（撇）之收笔，隶书多作回锋顿笔，而楷书却出锋，二者相反。

清代碑学派书家用笔多主张逆入平出，即是隶书笔法（实际上，隶书也有收笔回锋的笔法，只是并非主流）。

（3）关于中实中虚。

篆书的笔画均匀，用笔时不作提按变化，隶书基本上承袭了这种笔法，故笔画中段饱满。但是在写波挑时须两端顿按发力，笔画中段稍加提笔。

笔画中段饱满，就是所谓的中实。

“中实”是清代碑派书家推崇唐代以前碑刻的理由。唐以前笔画中截不提笔，而唐以后笔画中截提笔运行。其实是书法的笔法在进化，笔法渐渐丰富了。

唐代楷书笔法较前代丰富，强调提按，笔画两端逆回锋且下按顿笔，而中段则提笔运行，故两端粗而中段细，颜、柳诸家楷书皆如此。包世臣称这是“中怯”（即中虚），说笔法今不如古，但其实这并非笔力纤弱，而是随着时代的发展，笔法渐渐丰富的缘故。

（朴茂雄健的《张迁碑》拓本局部）

隶书追求朴茂，故不宜以楷书提按笔法用之于隶书，提按成分愈多，朴茂之气就愈少。

（4）关于转折

隶书在字体上已完全脱离了象形而成为方块字，它将篆书圆转的笔画变为方折，隶书的转折宜形方而笔圆。

魏碑的转折是提笔换锋后重按斜向内折。唐楷的转折，禇、颜字是用提笔暗渡换锋，柳字则以两次折锋过换的方法。这些楷书转折的笔法，均不出现在隶书中。

汉碑隶书转折处皆方折不作顿驻，也有断开分作两笔写的。

（5）波挑

西汉后期隶（分）书成熟，出现波挑，使得笔法更加丰富。东汉有许多碑刻紧及刑徒葬砖都无明显波挑，这是由于书刻简率使然，而典重碑版都有明显波挑，这是八分书的一个重要特征（前文说过，隶书与“八分”的区别就在于有无波挑）。

八分波挑，起笔逆锋，中截行笔稍提，至末尾重按，然后侧锋挑出，这是最常见的波挑写法。也有波挑起笔逆锋，中截行笔不提起，末尾稍按，中锋挑起，如《三老讳字忌日记》。

（《三老讳字忌日记》拓本局部）

二、汉碑隶书的结体

（1）横平竖直

横平竖直是隶书结体的最基本法则。当然，这条准则，是从篆书来的。之后，才是北朝碑刻的“斜画紧结”和“平画宽结”两大类型。

“斜画紧结”是新书体。如《龙门十二品》《张猛龙碑》，横画皆向右上欹斜，结构紧密。

（《张猛龙碑》拓本局部）

“平画宽结”则是继承了隶书遗法，如北魏的《吊比干文》，东魏、北齐的墓志，四山摩崖等，字都是横平竖直，结体宽博。楷书，横画大多向右上欹斜，竖画也有内抱、背分和取斜势者，结体比较丰富。

但是，隶书忌同楷书。

（2）整齐

篆书讲究对称，楷书讲究参差，而隶（分）书介乎其间，讲究整齐。

许多在楷书结构中不宜出现的形式，却往往在汉碑隶（分）书结构中是常见的。

清代蒋骥《续书·笔画》云：“笔画无俯仰照应，则直画如梯架，横画如栅栏，了无意思。”姚孟起《字学忆参》云：“字贵心聚，不可并头。”这些书论不错，但却都是针对楷书说的。

汉碑隶（分）书凡数笔平行的笔画，一般不作长短参差变化，或者长短一样，或者是由短到长、由长到短递增或递减，呈梯形。比如“曾、建、王、书”等字：

(各碑中隶字的结体）

凡左右两竖，隶（分）多垂直，如“非”字，或作对称斜势，如“国”字，楷书横画多欹斜，中宫宜紧收，即“字心贵聚”，隶（分）书横画皆平正，字心就宽绰，如“书”字、“诸”字。左右结构的字，楷书多下齐，即“不可并头”，而隶书多上齐，如“亲”字。

(隶书与楷书的比较）

还有隶（分）书的波挑，一字中不重出（“雁不双飞”），故楷书一般也无两捺。

三、章法

汉碑隶书篇幅大，行字多，故排列方式有所讲究，大致有三种形式：

（1）行列整齐。汉碑中的一些庙堂名刻如《乙瑛》《史晨》《礼器》诸碑，以及墓碑如《武荣》《曹全》《张迁》诸碑，再有《熹平石经》，摩崖《西狭颂》等，皆行列整齐，而《鲜于璜》《肥致》《张景》诸碑及《朝侯小子残石》等还用刀画了正方形的棋枰格。

（《服致碑》拓本局部，有格子）

由于八分书大多结体为扁方形，所以就自然形成字距大于行距的特有章法。明、清以来，书家的隶书作品大多采用这种章法，有时还增大字距、缩小行距。用这种章法者，字皆大小相仿而较工整。

（2）有行无列。汉代碑刻中，如《三老讳字忌日记》《礼三公山碑》等，皆有行无列。《莱子侯刻石》《石墙村刻石》《太室石阙铭》等都画有竖行线，这类形式多见于墓记、画像石题记。所书刻的字长扁不一，随形而异，显得生动活泼。

（《莱子侯刻石》上的行线）

这类章法，字距靠得较近，行距稍宽，贯气而竖凑。画有行线，行距即使较紧，也不显得纷乱。行线起到了间隔和增加行气的作用。

（3）无行无列。当然还有无行无列的，比如《鄐君开通褒斜道刻石》《刘平国碑》《杨淮表记》和四川有些崖墓题记，都是无行无列。

这一类章法，看似散毛，实不易经营，字形有时大小悬殊，彼此错落，互相让就，笔画都较细，若粗肥则会成一片浑白模糊，字一般较放率，穿插而生奇趣。

（王福庵隶书七言诗）

最后，还要注意章法与书法的配合，以哪种隶书书法作字，要选择与之相配合的章法。最终达成章法与书法完美的配合，使书法美与章法美相得益彰。

（【跟着布丁读书法史】之35，部分图片源自网络，版权归原版权方所有）