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赵兴勤｜王孝慈藏本《金瓶梅》木刻插图研究

目前，《金瓶梅》研究已经进入纵深发展的阶段，各个研究领域均有创获。

不过，以笔者目力所及，插图研究似乎是一个仍未引起太多关注的课题。

郑振铎认为，《金瓶梅》木刻插图「单就所表现的题材一点来讲，就足以震撼古今作者们了」【1】。可见，这一研究是可行而必要的。

关于崇祯间《金瓶梅》的木刻插图，以新安刘应祖、刘启先、黄汝耀、黄子立等刻工镌刻作品影响最大，为研究者所关注。

插图凡二百幅，系王孝慈藏本（以下简称王藏本），二十二年（1933），北平古佚小说刊行会据以影印，附在《金瓶梅词话》中。

翻阅这些木刻插图，发现其艺术表现内容主要包括表现、世情表现、民俗表现以及市井表现。

值得注意的是，刻工（画工）们除了借助表现招徕读者外，其实还隐含了对小说核心内容的攫取、世风丕变下的人情世态等在内的一个无声的叙事系统，呈现出独立的批评意义。

从这个意义上讲，插图实在为小说叙事的有益补充。崇祯间《金瓶梅》插图的出现，在艺术学、诠释学、文献学、传播学等方面，都具有一定的意义。

本文的研究，旨在通过引入插图这一特殊的符号系统，图文互证，为《金瓶梅》的传播研究、批评研究以及明季文化史研究提供一个特殊旁证。

《全本评注金瓶梅词话》

一、经史与俗尘：图像之于书籍的功能演变

（一)「左图右书」：知识谱系与娱乐扩张

谈及「图」，从文字起源的角度而论，「书与画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。凡象形者，皆可画也」（郑樵《通志》卷三一〈六书一〉）。

而「图书」，本乃「图籍」与「书籍」之合称。古有「河图洛书」之说，《周易‧系辞上》谓：

「河出图，洛出书，圣人则之。」郑樵《通志》曰：「河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而兴；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。」（〈《通志》总序〉）

在语源意义上，「图书」便隐喻了秩序的确立以及知识学的传统。在古代学者眼中，「有书必有图」是历史沿袭下来的「规矩」，图可以「佐书之所不能尽也」，「凡天文、地理、鸟兽、草木、宫室、车旗、服饰、器用、世系、位着之类，非图则无以示隐赜之形、明古今之制」，即便是儒家经典，「《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》，皆不可以无图」。（胡渭〈《易图明辨》题辞〉）

「图」之于专门之学的作用不言而喻。如舆地之学，元张铉《至大金陵新志》「修志本末」言：

「郡国、舆地之书，非图何以审订？至顺初，元郡士戚光纂修《续志》，屏却旧例，并去其图，览者病焉。今志一依旧例，以山川、城邑、官署、古迹次第为图，冠于卷首，而考其沿革大要，各附图左，以便观览。」（张铉《至大金陵新志》）

在修志过程中，着力恢复了一度被摒弃的「图」的传统。再如医药之学，明李时珍《本草纲目》「图卷上之上」曰：

「从来图绘，绚饰为工，未暇析其形似。是以博物君子，每多樝梨橘柚之疑。兹集详考互订，拟肖逼真，虽遐方异物，按图可索，奚第多识其名已也。」

摹物为「图」，在方法上去绚饰、求形似，以助后来者识别之用。

（郑「图」，又是学者研修学问的必要工具。所谓「古之学者，左图右书，不可偏废」樵〈《通志》总序〉），盖因「图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文」（郑樵〈《通志》总序〉），见书不见图，若「闻其声不见其形」；见图不见书，如「见其人不闻其语」。（郑樵《通志》卷七二〈图谱略‧索象〉）

宋代郑樵分析认为，「古之学者，为学有要。置图于左，置书于右。索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功。举而措之，如执左契」，又指出后来学者「图」「书」分离治学之弊，「后之学者，离图即书，尚辞务说。故人亦难为学，学亦难为功。虽平日胸中有千章万卷，及寘之行事之间，则茫茫然不知所向」。（郑樵《通志》卷七二〈图谱略‧索象〉）

又以为图至约，书至博，通过图获取知识较容易，通过书则比较困难。

上述可见，早期配合文本之「图」，主要是借助「图」的感性形式助推读者获取理性提升，是功能性较强的知识辅助性工具。

《金瓶梅》绘画本图

当然，「图」之用并非只此一途，与「图」（的知识谱系并行的，其实还有娱乐消遣的一脉。美国汉学家、宾州大学教授梅维恒Victor.H. Mair）博士认为：变文「是从一种被简称为『转变』的口头的看图讲故事的形式发展而来的」【2】，「『转变』就意味着说故事人通过他的职业上的各种手段使一幅画卷上变现的人物和场景变得真实而生动。」【3】

在这里，「图」是故事的主体，故事是为「图」服务的，而传播者为了扩大传播效果，他（她）所做的努力便是通过各种形式尽其所能演述「图」上的故事，其间或许少不了表演成分，可以考索与戏曲雏形之关联问题。

待到文字之传播效果彰显、文本之传播功能发达以后，「图」与「文」的位置便也随之转换。

「文」不再是对「图」的阐释与说明，而承载起故事本身，占据了传播的主导地位，「图」则多半成为点缀和附庸，充其量只是在传播中起到催化作用。

小说作为大众文化的主流样式之一，若放置在明代这个背景下，插图本的普及，既是印刷技术进步的反映，也是作为文本小说消费主体的市民阶层娱乐需求进一步得到释放的结果。

我们知道，早期之图，往往与文本内容紧相关合，以图释文，图文互见，城邑、宫室、车驾、服饰、兵器、河流、虫鱼诸物，以图分别标识其仪制、规模、形状、特征、流向，以相区别，不致混淆。有些与礼仪相关的器物图像，还包蕴有「上下异等，尊卑异事」的伦理内容。

如史书所载的「唐长安京城图」「洛阳宫阙图」「释奠祭器图」「乡饮礼图」「太庙图」「唐朝功臣配享图」「文武合班图」「子游丧服图」等，大致反映的这种情况。即如《山海经》，因其「序述山水，多参以神怪」，故常被视作地理书。

据说晋郭璞注此书，有「《山海经》图赞二卷」【4】，图宋时已不存。明王崇庆《山海经释义》「图」【5】所附图，乃「书肆俗工所臆作」。

后来，随着图书事业的发展，情况有了变化，则由知识性向情趣性、娱乐性演化，其功用也由一般的根据具体物象而作的客观描摹，转而为以虚构的情景、丰富的想象构图布形，以激发阅者感官的愉悦，来完善、充实文字描写所未及之内容。

当然，某部小说之文本的流行与广泛接受，也是「图文本」出现的前因之一。

当我们把这一有趣的现象纳入传播的视阈，可以发现，从生产角度来说，刻工的参与和图像的增添无疑会增加更多的成本，因此，达不到一定的销售数量，刻版印刷肯定是入不敷出的。

书坊主之所以乐意为之，主要是竞争加剧的结果以及对于利润前景的无限期待。如追问下去，这种文化生产间的竞争之所以加剧，更深层次的原因则是社会文化流行趋势的作用。

标新立异、追求感官刺激与「玩人生」，基本上蔓延整个晚明社会，滋生其间的娱乐需求得以不断膨胀，此一膨胀同样刺激着资本的扩张。资本的不断注入，导致娱乐产品的花样翻新，其结果之一，便是象征传统文化知识谱系之「左图右书」势力的消退，以及娱乐扩张下大众文化典型之「上图下书」的昌炽与流行。

《绘画与表演——中国的看图故事和它的印度起源》

（二)「上图下书」：明代出版及稗部插图本的流行

明代的出版环境，总的来说比较宽松。所以，即便是官刻，也不妨碍戏曲、小说之类通俗文学的付梓。

如都察院刻书中，就曾出现过《三国志演义》和《水浒传》【6】其时。

既「不像宋代那样前后十多次由政府颁布禁令，也没有像元朝那样有事先审查的制度，更没有禁止书籍在国内或国外流通的法规」【7】，并且，最起码还有这样三条特殊的便利：

一是造纸、印刷技术的进步。

在原材料上，「印书纸有太史、老连之目，薄而不蛀」，「若印好板书，须用绵料白纸无灰者。闽、浙皆有之，而楚、蜀、滇中，绵纸莹薄，尤宜于收藏也」。（谢肇淛《五杂俎》卷一二〈物部四〉）在印刷技术上，「至是进而采色折」【8】。

活字印书得到普遍运用（有铜活字、锡活字、木活字等），同时，套版技术发展也很快，明末还发明了饾版和拱花的印刷方法。

二是自明太祖即开始实行书籍免税政策。

洪武元年八月，朱元璋下令「除书籍、田器税，民间逋负免征」（《明史‧太祖二》）。这一对于书籍的免税政策，一直延续至明朝覆亡。

三是明代刻书工价极廉。

刻一部古注十三经，「费仅百余金」。明刻《豫章罗先生文集》，工钱只有21 两，「每叶合工资壹钱伍分有奇」。

至崇祯末年，江南尚如此。一般认为，「书本之印刻，自万历中至崇祯间，以常熟毛氏晋所刻之汲古阁本为最精美」【9】，而毛晋汲古阁招聘刻工，给出的工价仅为「三分银刻一百字」。

当时，「银串每两不及七百文」，按此计算，则「每百字仅二十文」。

其时，即「屠沽小儿」刻板印书，亦非咄咄怪事。出版的低门坎，以致当时即出现「挟资入贾肆，可立致数万卷」之说，无怪乎清末藏书家叶德辉感慨：「此等板籍，幸不久即灭，假使尽存，则虽以大地为架子，亦贮不下矣。」【10】

在以上多种因素的共同作用下，明代「出现了我国出版史上最活跃的局面」【11】，仅《明史‧艺文志》便着录明人著作4633种1105870 卷。

最早的插图书，徐蔚南以为似是宋代皇佑元年（1049）的《三朝训鉴图》【12】，其后，嘉佑八年（1063）刻顾恺之《小列女传》八卷，崇宁二年（1103）刻将作少监李诫《营造法式》并图样三十四卷，淳熙三年（1175）有镇江版的《三礼图》等等。

其实，据叶德辉考察，《汉书‧艺文志》就着录有为孔子弟子画像的《孔子徒人图法》二卷。《隋书‧经籍志》，亦载有《周官礼图》十四卷。【13】但这种图文并茂的艺术形式，「至明代始大发达」【14】。

（明）仇英绘图明刻本列女传

明代前期流传下来的刻有插图的书籍较少，仅宣德间金陵积德堂版《娇红记》等几种，至嘉靖、万历以后，则日见其繁。尤以小说、戏曲等通俗文学为着。如朱墨套印本《红拂记》《邯郸梦》《彩笔情辞》等，都有非常精美的插图。【15】

其时刊刻之精，有「最为工细」【16】之誉。据叶德辉所见，明刻书中「《人镜阳秋》及郑世子载堉《乐书》《隋炀艳史》《元人百种曲》首帙、《水浒传》首本、《隋唐演义》首帙，皆有绘画」【17】，至于其所藏明椠传奇杂曲诸书绘图，如《三国志演义》（有图240 幅）及汤显祖《玉茗堂四梦》、吴世美《惊鸿记》、单槎仙《蕉帕记》、无名氏《东窗记》、高奕《四美记》以及闵刻《西厢记》之类，「工致者尤多」。【18】

就现存明刻稗部或戏曲类书籍而言，「插图本」之例也是不胜枚举。如万历间金陵富春堂版的《千金记》《商辂三元记》《玉钗记》《玉玦记》等，皆配有精美插图。

其他如文林阁、继志斋、广庆堂、环翠堂等所刻书，大多如是。【19】

且所刻图像，「背景与人物并重，人物形象富于表情，力求表现人物和环境的关系」【20】，翠娱阁刊本《辽海丹忠录》、兼善堂刊本《警世通言》、尚友堂刊本《拍案惊奇》、山水邻刊本《欢喜冤家》、人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》、笔耕山房刊本《宜春香质》《弁而钗》以及《今古奇观》《孙庞斗志演义》等，俱是。

明万历间金陵万卷楼周对峰版《国色天香》、南京齐府覆建安杨明峰重刊《皇明开运英武传》，乃上图下文。

万历间立正堂王泰源版《万宝全书》《订补高宝全书》，以及崇祯间刘兴我版《四民便用积玉全书》，均为民间日用类书，则「图文并列，图嵌文中」【21】，图文互见，相映成趣。足见插图内容之丰富。

可见，王藏本中插图的产生并非偶然，而是顺应了那一时代图书市场商品运作的潮流。

《金陵古版画》

二、王藏本木刻插图的艺术表现

王孝慈藏本木刻插图共两百幅，按照百回回目，具体分布特征为一回两幅，即以回目标题上、下句各作相应场景图一幅。

笔者对这二百幅插图逐一检核，发现除了一定数量的表现外，图像所涉内容包括数百年前之「人物衣冠，社会状态，起居饮食，房屋结构」【22】，几乎涵盖了明代市民生活的方方面面，可视为一组与小说叙事系统相辅相成的风俗长卷。无怪乎郑振铎慨叹：「涉及面如此广泛的大创作，在美术史上是罕见的。」【23】

（一)欲望符号：木刻插图的表现

据笔者统计，插图中直接表现场面的插图共36 幅（性场景不是画面主要情节或仅仅表现男女调情的，不在统计之列），约占插图总量的18%。

具体分布为第八回插图2，第十三回插图2，第二十三回插图2，第二十七回插图1、2，第二十九回插图2，第三十四回插图2，第三十七回插图2，第五十回插图1，第五十一回插图1，第五十二回插图1，第五十七回插图2，第五十九回插图1，第六十一回插图1，第六十四回插图1，第六十五回插图1，第六十九回插图1，第七十三回插图2，第七十四回插图1，第七十五回插图1，第七十六回插图1，第七十七回插图2，第七十八回插图1、2，第七十九回插图1，第八十回插图1，第八十二回插图1、2，第八十三回插图2，第八十六回插图2，第九十三回插图2，第九十五回插图1，第九十七回插图1、2，第九十八回插图2，第九十九回插图2。

从这些图像的内容上看，作者着意于各种与文本内容基本偶合的场景的再现（当然，也掺杂着一些想象的成分），人物造型、刀法与明季流行的春宫画并无太明显的分野，反映了刻工（画工）对畸形阅读（观赏）心理的迎合。其对同性、偷窥等场景的「现实主义」展示，再现了晚明社会浮嚣的「淫猥气氛」。【24】

从根本上讲，此类「插图本」的出现，并不是以艺术为旨归，而是比较典型的消费社会的产品。

周芜等编《日本藏中国古版画珍品》

（二)人情世态：木刻插图的世情描摹

《金瓶梅》第七回，叙写孟玉楼再醮西门庆之事。

围绕玉楼再嫁，杨家爆发了一场家庭风波。家族中两位出来干涉的长辈杨姑娘和张四舅，对玉楼是否再嫁、所嫁何人其实并不关心，关注的只是自己能到手多少好处。

杨姑娘「爱的是钱财，明知侄儿媳妇有东西，随问什么人家他也不管，只指望要几两银子」，因收受了西门庆的财帛礼物，便「一力张主」玉楼嫁入西门府。

张四舅「图留妇人东西」，「破亲」未果，召来街坊众邻一意阻拦，强行要求打开箱笼，看外甥媳妇有无夹带财物。

言语之间，哪里还有什么亲情味？无怪乎张竹坡感慨：「无数话，总是东西。人情可叹。」本回插图2（见附图1），表现的正是「杨姑娘气骂张四舅」之场景。

图中，杨姑娘和张四舅剑拔弩张，互相指责谩骂，而其余人物立而旁观，不知所可，杨姑娘身后之孟玉楼似在调停，又似在作自我分解，于是，薛嫂儿乘杨、张「二人嚷做一团，领率西门庆家小厮伴当，并发来众军牢，赶人闹里，七手八脚将妇人床帐、妆奁、箱笼，扛的扛，抬的抬，一阵风都搬去了」。

绣像眉批曰：「收煞得妙。若等讲清白了再扛抬，便呆矣。」

插图对故事情节的再述，其实隐含了作者对于人物心理活动的敏感把捉以及对人情世态、冷暖世相的体认与评判。

正如张竹坡在「回评」里所揭示的，杨姑娘的「争」和张四舅的「闹」，「总是为玉楼有钱作衬」。

「而玉楼有钱，见西门庆既贪不义之色，且贪无耻之财，总之良心丧绝，为作者骂尽世人地也」。「见得财的利害，比色更利害些，是此书本意也」。

此外，第三十三回插图2（见附图2），绘街坊捉奸王六儿、韩二。图中韩二夺门而逃，王六二全身，为一壮汉掳住，仍面无羞赧之色，且指指点点似有叫骂之意，与文本中人物性格正相印证。

此一妇人，贪图钱财，与西门庆勾搭成奸，在丈夫韩道国面前也不讳言。韩道国得知后并不生气，反而言道：「等我明日往铺子里去了，他若来时，你只推我不知道，休要怠慢了他，凡事奉承他些儿。如今好容易撰钱，怎么赶的这个道路！」

这种厚颜无耻之举，以致张竹坡评点时都看不过去，旁批道：「世情可叹！」

附图1 附图2

（三)风俗文化：木刻插图的民俗扫描

《金瓶梅》木刻插图中的民俗表现甚伙，游戏伎艺、婚丧嫁娶等无所不备。如第八回插图1，「脱下两只红绣鞋儿来」「打一个相思卦」。除了第六回的以鞋为杯【25】、这里又出现了以鞋卜卦。第九回插图1，绘西门庆娶入门场景，文本叙述很简单，即「一顶轿子，四个灯笼，妇人换了一身艳色衣服，王婆送亲，玳安跟轿，把妇人抬到家中来」。

画面表达则丰富许多：乘四人抬花轿，轿前有四人开路，两人持灯笼，两人持火炬，王婆乘两人抬小轿，玳安随行。应为明代富裕人家迎亲之实景描述。

第六十三回插图2（见附图3），对室内戏曲演出进行实景描绘。

文本交代：西门家「叫了一起海盐子弟搬演戏文」，「搬演的是韦皋、玉箫女两世姻缘《玉环记》」，「鼓乐响动，关目上来，生扮韦皋，净扮包知木，同到勾栏里玉箫家来」。

图中对明代演员的衣帽特征、神情动作以及乐队的构成等戏曲具体演出形式的展现，对欣赏者的座次安排以及女眷隔帘观剧的真实再现，均反映了特定时代的固有礼俗，是戏曲研究难得的具象资料。

其他如，游艺活动类，有第十五回插图2 男女踢气球，第十八回插图2 男女众人打牌，第二十五回插图1 二妇人同荡秋千；民间信仰类，有第四十六回插图2 妇人占卜，第六十六回插图2 摆设道场；节日民俗类，有第十五回插图1 所示各式花灯（见附图4），第四十二回插图1 门前放烟火；娱乐欣赏类，有第七十一回插图1 赶象等，都比较有价值。

附图3 附图4

（四)市民百态：木刻插图的市井写真

明代市民活动的主要区域，在小说木刻插图中多有体现，特别是商业经营性场所，成为小说故事事件发生过程中频繁出现的背景。

这一点，似未引起研究者的足够重视。

文学作品一定程度上是社会现实的曲折反映。通过对小说人物社交活动区域的考察，可以管窥当时商品流通、经济发展的情况。

在《金瓶梅》木刻插图中，屡屡出现的是茶坊（第二回插图1、2，第三回插图1）、酒肆饭庄（第六回插图1、第九十八回插图1）、药材铺（第十九回插图1）（见附图5）、绸缎庄（第六十回插图2）、粮食铺（第八十七回插图1）等等。

这些，除了起到印证文本情节、补充交代故事背景的作用外，还从侧面说明当时商品市场的繁荣程度。

如蒋竹山药铺所悬挂的「拣选南北地道川广生熟药材」，八十七回磨坊所出示的「重罗白面」招牌，无疑都是绝好的广告词，藉此可以看出市场竞争的激烈。

另外，小说插图还有一些平凡市井生活的最本真的反映，如第五十八回插图2（见附图6）匠人磨镜实景。

图中磨镜人在人家庭院门前放下箩筐、货担，横坐在长条凳上，右手搭于左手之上，用手里的工具用力对镜子进行研磨，磨镜之妇人于院门后露出半身，似在仔细端详磨好的镜子，并面呈满意之色。

这种市井细节的真实再现，更接近普通人的日常生活，由于是刻工（画工）们「自己生活于其中的，故体验得十分深刻，表现得也异常『现实』」【26】。

附图5 附图6

三、王藏本木刻插图的叙事特点及多维价值

郑振铎在与王孝慈的交往中，曾感慨：「他家藏版画最多，精品尤伙。年来颇有散失，然精品尚多存者。他爱之如性命；其好之之专，嗜之之笃，我辈实所不及。」【27】

在北平，郑与王成了一见如故的好友。综观王藏本《金瓶梅》木刻插图，可以得出如下的基本评价，即：雕板精细，人物表现逼真，擅长与故事对应情景的再现以及具象反映小说人物的内在心理活动。而就其图像语言的叙事特点来说，大致有如下两点：

（一)「化虚为实」与「化实为虚」

「化虚为实」，如第五回插图1（见附图7），绘武大在郓哥带领下前往王婆茶坊捉奸，文本叙道：

只见武大从外裸起衣裳，大踏步直抢入茶坊里来。那婆子见是武大，来得甚急，待要走去阻当，却被这小猴子死力顶住，那里肯放！婆子只叫得「武大来也！」

那妇人正和西门庆在房里，做手脚不迭，先奔来顶住了门。这西门庆便钻入床下躲了。

在视觉语言表现系统中，插图作者对文本的描述进行了进一步的想象、表现和发挥。

图中，武大、郓哥、王婆形态栩栩如生，操作表现丰富，线条运用相当娴熟。尤其是屋内情形的视觉表现，极富现场感。

奸夫西门庆、被堵个正着，于是，一个仓皇遁入床下；一个拚尽力气抵住房门。

由于事发突然，以致妇人裤子直褪至脚跟处，并来不及扯上，只用脚踝勉强挂住。刻工（画工）乃是用无声之线条语言，寄寓人物以褒贬。

至于「化实为虚」，如第六十五回插图1（见附图8），绘为李瓶儿送丧场面，由于文本叙述颇繁复，场面浩大，不易表现，刻工（画工）采取了「化实为虚」的艺术手段，把送葬队伍设置到一个山口转折处，只以前行之少量人物出现，大队人马伏于山坡后，以山石、树木为遮掩，巧妙地进行了「隐藏」。既简省了揣摩、设计图样的时间，又避免了对文本内容表现的不足以及「图不尽意」的缺憾。

附图7 附图8

（二)「全知视角」与「蒙太奇式」叙事

所谓「全知视角」，大意是指叙述者无所不能、无所不知，洞晓故事情节中的所有秘密。在与叙述对象的关系中，叙述者占据信息上的绝对优势。

「总的来说，中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻」【28】。《金瓶梅》也不例外。

至于插图，基本也采取了这种叙述模式。故事中所有的「隐秘」，不管是内闱偷情还是捉奸、，在图像的表达方式上，都是浅显而直露的。

对于读者来说，可以说是一览无余。这样做的原因，除了通俗文学审美习惯的作用，主要还是大众文化产品实际传播效果的需要。正如有论者所言，小说插图尽管是「一种艺术」【29】，但「常时趋重用于实际功用」【30】，主要承担的还是叙事功能。

「用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思」，「补足别的媒介物，如文字之类之表白」。【31】

至于图像在叙事中「蒙太奇式」手法的运用，是指将两个（或两个以上）镜头所表现的不同的故事（场景）在同一空间中通过组接予以表现。如第九回插图2（见附图9），绘武松逮西门庆未果，怒而痛打有「通风报信」之嫌的县中皂隶李外传。

于「后楼躲避」的西门庆，「见武松在前楼行凶，吓得心胆都碎，便不顾性命，从后楼窗一跳，顺着房檐，跳下人家后院内去了」。

图像在表现西门庆落荒而逃时，却增一妇人如厕场景，也许是为了映衬小说文本中「人家后院」之背景，但在表现上，却是迎合市民心理的典型的消费叙事。

再如第三十七回插图2（见附图10），表现了两个场景，一为西门庆坐与冯妈妈语，一为西门庆与王六儿幽欢。

二者不可能发生在同一时间，插图中却在一个空间予以展现。这其间，似乎便隐含了插图作者对于作品以及人物之间关系的理解。

在本回的叙事中，冯妈妈是一个穿针引线、贯穿全回的人物。本是李瓶儿的奶娘，「一旦得王六儿之些须浸润，遂弃瓶儿如路人」，以致张竹坡评曰：「写此等人，真令其心肺皆出。」刻工（画工）特意留下这样一个人物剪影，想亦有所见。

附图9 附图10

至于王藏本《金瓶梅》插图的价值，笔者以为，大致体现在艺术学、诠释学、文献学、传播学等四个方面。在此约略述之：

一是艺术学价值。

「绘画有可藏拙者，而版画则一目了然，不精美则必尘俗无可称」，「我国绘画本以线条为主，故尤易重现于木刻中」【32】明时刻板之精者，以安徽新安为最；「安徽手民之最佳名工」【33】，又多为黄氏。

「万历中叶以来，徽派版画家起而主宰艺坛，睥睨一切，而黄氏诸父子昆仲，尤为白眉」【34】。

如刻陈老莲五种（即《水浒传》《西厢记》《离骚图》《博古图》《叶子格》）之黄子立、刻《女范》之黄元吉、刻程氏《墨苑》之黄鏻、刻《状元图考》之黄应瑞及黄伯符、刻《黄河清》之黄一彬和黄汝耀等，俱是。

无疑，这些插图都是明代工艺美术史上的杰作。「精究绘画史之人，不可不考索此等图本」【35】。

二是诠释学价值。

贝拉‧巴拉杰1913年发表的《视觉与人类》一书，提出「重新估价映像视觉媒介的历史地位问题」，认为「词汇，从其形式特征来说，仅对如概念那样的间接经验的表达起作用；假如不是视觉媒介，则无法接近更直接地活跃在灵魂深处的内在情动，相反，只能囿于『经典性』的传统见解之中」。【36】

其实，插图同样是一种以叙事为主体的符号表现体。一定意义上，它与叙事文本遵循同样的「规则」。

「图像语言是公共表现手段，也具有可与口语及书面语相比的一定的『语法』，并且，那决不是『先验的』形式，而是由制造者和观赏者的不断『交涉』，逐渐达到共有的一种社会性的规则」【37】。

在《金瓶梅》木刻插图的形象构建中，创作者对文本的选择加工和排列组合，正是其心灵世界对现实的投影。

我们对插图的解读，就如同创作者对小说文本的解读一样，总难免带有自身的「主观逻辑」。这种思想上的链结，也便使文本不断获得了新生的意义。

三是文献学价值。

通俗文学插图的文献价值，其一，体现在较强的现实功用上。如「杨之炯《蓝桥玉杵记》凡例云：每出插图『以便照扮冠服』。盖戏曲脚色之插图，原具应用之意也」【38】。

郑振铎指出：「明刊剧本，几于无曲不图」，只是到了后来，这种工具性逐渐被装饰性所取代，以致「金陵唐氏富春堂所刊诸脚本，则已近于以版画为饰物矣」。【39】

同样作为通俗文学的《金瓶梅》，其崇祯木刻插图在文献意义上，至少可以证明，此类小说，已成了当时书籍流通市场畅销货物。否则，书坊主完全没有必要费时、费物聘请刻工（画工）制作专门的插图。

其二，突出体现在民间美术对社会生活的具象反映上。

从这一点上来说，作为时代主流的文人画，其实往往不如民间美术反映生活自由而深刻。深入生活肌理的民间美术创作者，并不会超越耳目视听、七情六欲，相反，其反复渲染、表现的正是社会生活中最为人所关注的世情百态，一些历史细节得以以「原生态」的形式呈现在我们眼前。

「研究封建社会没落期的生活，这些木刻画就是一个大好的、最真实的、最具体的文献资料」【40】。

其三，目前的说部研究，如果说文本文献是常项，理论文献是变项，那么，图像研究则基本为缺项。除了插图之外，以小说、戏曲为蓝本创作的剪纸、泥塑、皮影、年画、刺绣、门雕、窗雕、廊雕等，都应纳入研究视野。

这些，应具有文献研究方上的革新意义。

四是传播学价值。明代叶盛尝言：

「今书坊相传，射利之徒伪为小说、杂书，南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多，农工商贩，抄写绘画，家畜而人有之。……士大夫不以为非，或者以为警世之为而忍，为推波助澜者亦有之矣。」（《水东日记》卷二一）

士大夫的「不以为非」，说明「庄重与冶艳的两重性，正是古代知识分子心灵的常态」【41】。

《水东日记》

在社会的上层（士大夫）和底层（市民），两种社会动力系统尽管在审美上存在着鸿沟和差异，但在某些方面也会形成共识和默契。

从史料上来看，《金瓶梅》的传播，是士大夫辗转其手、推波助澜的结果，但它在世俗社会的辐射力和影响力，更多则源自市民间呶呶众口的追捧以及无所不至的「关注」了。其

插图的出现，既是明代通俗文学昌炽的表现，又反过来进一步刺激了该类小说的流布，具有特定的传播价值。

最后，仍需说明的是，王藏本木刻插图的客观价值虽然存在，但其终究只是消费社会的有价商品，且其间的赘疣颇有尾大不掉之嫌，叙事形态上也集中反映了市民阶层不高的审美趣味。

其所代表的视觉文化系统，只能作为一定时期历史本真的反映，即可以通过其回归到历史现场本身，而无法在欣赏和阅读中实现主体精神的超越和擢升。

这是历史的病灶，恐怕也是不能回避也不容回避的事实。

本文作者 赵兴勤 教授

注 释：

1.本文与赵韡合作，曾刊《《金瓶梅》与清河─第七届国际《金瓶梅》学术讨论会论文集》（长春：吉林大学出版社，2010 年7 月）。郑振铎〈中国古代木刻画史略〉，《郑振铎全集》（石家庄：花山文艺出版社，1998 年），第14册，页331。

2.〔美〕梅维恒着，王邦维等译《绘画与表演─中国的看图讲故事和它的印度起源》（北京：北京燕山出版社，2000 年），页1。

3.〔美〕梅维恒着，王邦维等译《绘画与表演─中国的看图讲故事和它的印度起源》，页1-2。

4.《四库全书总目》（北京：中华书局，1965 年），下册，页1205。

5.《四库全书总目》，页1227。

6.参看陈力《中国图书史》（台北：文津出版社，1996 年），页276。

7.缪咏禾《明代出版史稿》（南京：江苏人民出版社，2000 年），页70。

8.〔日〕大村西崖着，陈彬龢译《中国美术史》（上海：商务印书馆，1928 年），页198。

9.〔日〕大村西崖着，陈彬龢译《中国美术史》，页199。

10.叶德辉《书林清话》（长沙：岳麓书社，1999 年），页154。按：叶氏此语源本唐荆川顺之，《荆川集》卷五〈答王遵岩书〉曰：「仆居闲偶想起宇宙间有一二事，人人见惯，而绝是可笑者。其屠沽细人，有一碗饭吃，其死后则必有一篇墓志；其达官贵人与中科第人，稍有名目在世间者，其死后则必有一部诗文刻集。如生而饮食、死而棺椁之不可缺，此事非特三代以上所无，虽汉唐以前，亦绝无此事。幸而所谓墓志与诗文集者，皆不久泯灭。然其往者灭矣，而在者尚满屋也。若皆存在世间，即使以大地为架子，亦安顿不下矣。此等文字，倘家藏，人畜者尽，举祖龙手叚，作用一番，则南山煤炭竹木，当尽减价矣。可笑，可笑。」

11.缪咏禾《明代出版史稿》，页70。

12.徐氏《中国美术工艺》（北京：中华书局，1940 年，页99）谓：「宋仁宗皇佑元年（1049）命高克明绘三朝盛德之事，雕《三朝训鉴图》十卷，赐予宗室以及大臣，似为宋代绣像书籍之嚆矢。」

13.参看叶德辉《书林清话》，页181。

14.〔日〕大村西崖着，陈彬龢译《中国美术史》，页197。

15.参看陈力《中国图书史》，页294-295。

16.叶德辉《书林清话》（长沙：岳麓书社，1999 年），页181。17.叶德辉《书林清话》，页181。

18.叶德辉《书林清话》，页182。

19.参看周芜编着《金陵古版画》（南京：江苏美术出版社，1993 年）。

20.王达弗〈《金陵古版画》前言〉，《金陵古版画》，页1。

21.周芜等编《日本藏中国古版画珍品》（南京：江苏美术出版社，1999 年），页132。

22.郑振铎〈插图之话〉，《郑振铎全集》第14 册，页14。

23.郑振铎〈中国古代木刻画史略〉，《郑振铎全集》第14 册，页331。

24.关于明代社会风气，历代知识分子多有訾议。清代英和在《读明史》一诗中尝言：「未断貂珰祸，谁怀簪笏惭？人多立门户，泉莫辨廉贪。相业房中术，兵机纸上谈。若教逢贾傅，太息再还三。」（《恩福堂诗钞》卷二，《上海图书馆未刊古籍稿本》〔上海：复旦大学出版社，2008 年〕，第49册，页101。）

25.参看赵兴勤、赵韡〈鞋、鞋杯及文人怪癖〉，《历史月刊》2009 年9 月号。

26.郑振铎〈中国古代木刻画史略〉，《郑振铎全集》第14 册，页331。

27.郑振铎〈关于版画〉，《郑振铎全集》第14 册，页230-231。

28.陈平原《中国小说叙事模式的转变》（北京：北京大学出版社，2003 年），页63。

29.郑振铎〈插图之话〉，《郑振铎全集》第14 册，页3。

30.郑振铎〈插图之话〉，《郑振铎全集》第14 册，页4。

31.郑振铎〈插图之话〉，《郑振铎全集》第14 册，页3。

32.郑振铎〈《中国版画史图录》自序〉，《郑振铎全集》第14 册，页237。

33.〔日〕大村西崖着，陈彬龢译《中国美术史》，页198-199。34.郑振铎〈《中国版画史图录》自序〉，《郑振铎全集》第14 册，页241-242。

35.〔日〕大村西崖着，陈彬龢译《中国美术史》，页199。

36.参看〔日〕中川作一着，许平等译《视觉艺术的社会心理》（上海：上海人民美术出版社，1991年），页175。

37.〔日〕中川作一着，许平等译《视觉艺术的社会心理》，页182。

38.郑振铎〈《中国版画史图录》自序〉，《郑振铎全集》第14 册，页241。

39.郑振铎〈《中国版画史图录》自序〉，《郑振铎全集》第14 册，页241。

40.郑振铎〈中国古代木刻画史略〉，《郑振铎全集》第14 册，页331。

41.赵兴勤、赵韡〈鞋、鞋杯及文人怪癖〉，《历史月刊》2009 年9 月号。

文章作者单位:江苏师范大学

本文获授权刊发，原文收录于《赵兴勤<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局出版有限公司出版。转发请注明出处。